De todos los elementos que conforman una gran película, la música es quizás el que se asocia de manera más íntima con la obra, al punto que es casi imposible utilizarla en un contexto que no evoque el original. Y en muchas ocasiones esa es, precisamente, la intención: cuando en el pasado la publicidad usó el Tema de amor de El padrino para —digamos— vender tallarines, lo que había detrás era el deseo de los creativos por vincular al producto con el recuerdo de los Corleone (del gordo Clemenza, más bien) comiendo un abundante plato de pasta en la mesa familiar. Lo mismo con el porfiado uso de Tubular Bells, de Mike Oldfield, en cualquier escenario que evoque, aunque sea vagamente, los sustos causados por El exorcista. El problema es que, en la mayoría de esos casos, la referencia transita por el terreno de la imitación o la parodia, y al final no hace más que reforzar en el espectador la conexión entre la melodía y el clásico que la aloja.
Cualquiera que intente fracturar o desafiar siquiera ese vínculo, precisa de alta osadía y cierto espíritu posmoderno. Tarantino debe ser el ejemplo más celebrado por su capacidad para rescatar oscuras canciones pop en sus soundtracks, pero incluso él es cuidadoso cuando utiliza partituras ajenas en sus películas, tomando tracks de Ennio Morricone (Il grande silenzio, El gato de nueve colas) o Luis Bacalov (Il grande duello), cuyo recuerdo es distante o casi inexistente en la audiencia general. Una de sus “apropiaciones” más felices fue el silbido de Elle Driver, rumbo a asesinar a la hospitalizada novia en Kill Bill, pero aunque la música de Bernard Herrmann sea magistral, fueron pocos los que se molestaron en rastrearla a su fuente original, un modesto thriller británico llamado Twisted Nerve (1968). QT sí se jugó al colocar The Green Leaves of Summer, el tema central de The Alamo al inicio mismo de Inglorious Basterds, pero causando polémica entre los puntillosos de siempre: no se trataba de la canción original sino de una (estupenda) versión de Nick Perito y su orquesta.
El verdadero riesgo hay que buscarlo en otro lado: a Scorsese no le tembló la mano al echar mano del Théme de Camille —la melodía ancla de Le Mépris, de Jean-Luc Godard— en una secuencia desértica de Casino para luego repetirla de nuevo en los créditos finales. Conociendo los mecanismos de un director al que no se le va una, al que vea las dos cintas no le costará mucho establecer el lazo implícito entre los delirios de Ace Rothstein, quien aspira a tocar el cielo vía el luminoso cosmos de Las Vegas, y el descriteriado Paul Javal (Michel Piccoli), quien permite que su mujer Camille caiga en los brazos de un productor que le asegura trabajo y desilusión permanentes. Situada en su nuevo entorno, la composición de Georges Delerue conserva la dimensión desesperada que JLG perseguía para su película, pero agrega una cuota de romanticismo que emana directo de la cinefilia.
Wong Kar-wai ha ido más lejos todavía. Al transplantar al interior de In the Mood For Love la Canción de Yumeyi, que el japonés Shigeru Umebayashi creó para la película homónima de Seijun Suzuki, casi logró un imposible: borrar la memoria del filme original. El vals de Umebayashi se transformó en sinónimo de sus protagonistas, de su amor imposible y finalmente del propio arte de su realizador. Wong no tuvo la misma suerte al usar en The Grandmaster el Tema de Deborah, del score de Érase una vez en América, no sólo por el indeleble recuerdo de la cinta de Leone sino porque en la última década de su vida Ennio Morricone la convirtió en pieza central de sus conciertos en vivo, uniendo el destino de la melodía a su propio mito de compositor.
Acaso el uso más bello de una partitura ajena en tiempos recientes sea también el más improbable. Presionado por agregar un par de minutos a un episodio de Yellowstone (el sexto de la primera temporada) que se había quedado corto, Taylor Sheridan, creador y director de la serie, decidió filmar una intro sin palabras al son de Claudia’s Theme, el tema central de Los imperdonables. La escena no puede ser más simple: Kayce Dutton, el hijo pródigo del protagonista, regresa al rancho del que huyó en su juventud. No vuelve llamando la atención, al contrario: va caminando hacia la caballeriza justo antes del amanecer acompañado por la solitaria guitarra que homenajea a la mujer que reformó a William Munny, una presencia que flota —invisible— a lo largo de todo el filme y que, de algún modo, también mueve a este vaquero de siglo XXI mientras abre el portón del establo y ensilla un caballo, acariciando su cabeza.
“¿Me recuerdas?”, le dice antes de montarlo, rumbo a las colinas y al primer rayo de sol.
Sheridan filmó todo eso casi como un ejercicio, a sabiendas que Clint Eastwood jamás daría la autorización para usar un tema suyo. Nunca lo había hecho con nadie antes. Tampoco lo ha hecho después. Pero en esta ocasión, por esta vez, dijo sí.
Yellowstone (Estados Unidos, 2018). Escrita y dirigida por Taylor Sheridan. Disponible en Paramount+
Una respuesta a «Claudia’s theme»
Excelente nota, humildemente pensé que no mucha audiencia de Yellowstone se daría cuenta de la intención del director de incorporar esa hermosa melodía de «Los imperdonables «,ahora ,el desarrollo del trabajo que realizaste ,es de una exactitud perfecta , felicitaciones