Quienes hayan visto la película de Billy Wilder sabrán que Norma Desmond es, ante todo, un personaje crepuscular. La operación ficcional de Sunset Boulevard es medianamente parecida o por lo bajo equidistante a la que usa Peter Bogdanovich en Targets con Boris Karloff: transcurrido un ciclo de esplendor y caída de la vieja industria hollywoodiense, sus próceres —como en ocurrió en Chile con los vetustos intérpretes de la llamada Nueva Ola y su regurgitación vía Rojo fama contra fama—quedan a la deriva como significantes difíciles de ubicar. Huérfanos del entarimado que les dio vida y pantalla, su decadencia aparece como un material óptimo para una fábula ominosa sobre el paso del tiempo y la fatiga de material. Sus vidas, digámoslo así, convertidas en caldo de cultivo para historias de fantasmas. Vidas, para acuñar una imagen del libro acá comentado, que pueden ubicarse junto, frente o encima de un trozo del muro de Berlín o el aprendizaje del Latín en las facultades de Letras de una época que se desvanece en el aire con tanta o más facilidad que un charco de agua en una isla de calor.
Así las cosas, decir Yo, Norma Desmond sería el equivalente a decir “Yo, residuo que asedia” o “Yo, fantasma insidioso”. Sabemos que la imagen del espectro andariego, incluida en el imperecedero manifiesto de Carlos y Federico, abre los fuegos de una crítica radical de su tiempo, conminaciones a la lucha mediante. Las sucesivas traducciones del mismo a cuanto idioma hablara el proletariado internacional puede ayudarnos a tener una idea de la cantidad de millas que recorrió el mentado fantasma. Lo que ocurrió con la promesa de ese mundo y la repartición de aquella “pastilla del tamaño del sol” (Roque Dalton dixit) es probablemente uno de los flancos posibles para este volumen de poemas. Sus interlocutores, como un casting potencial para esa película fantasma sobre poesía y política, aparecen explícita o veladamente en el escenario del libro: Enrique Lihn, Bertolt Brecht, Stella Díaz Varín, Diego Portales y Jean Seberg. Todos juntos bailando una ronda del desencanto o el pasmo, pero en cualquier caso siempre conscientes de que es mucho mejor el duelo que la melancolía: más valen mil pájaros volando que uno solo languideciendo entre los dedos de La Mano Invisible.
Aparejado a la cita y el parafraseo, sea en los versos mismos o como parte de los títulos que encabezan los poemas, Gómez recurre también a un cierto movimiento musical a partir de la iteración de ciertas frases que van diseminándose en el corpus que compone la obra. Esta cualidad rítmica en la construcción del libro, por cierto, no parece estar allí necesariamente como una clave de sentido (“El sentido es un error que estamos pagando caro” escribe en uno de los poemas) sino más bien como el movimiento de retorno asediante que acusamos más arriba. Retornan, entre un poema y otro, el trauma reciente de la violencia política (“La verdad se hunde bajo el agua / con la forma de una mujer / que lleva amarrados a la espalda / los rieles de un tren”), la conciencia de que, en la escritura poética, el mundo comparece primero como experiencia del lenguaje (“La naturaleza no existe. Existen / las imágenes que llevamos con nosotros”), o la reiteración del escombro y la arqueología como ¿síntoma de la época, fetiche del siglo, destino irrenunciable de todo poema? Estructura musical, digo, pero también podría ser una estructura cinematográfica: recuerden nada más cómo parte y termina Sunset Boulevard y cómo el cuerpo en la piscina nos avisa del inicio y fin de esa historia de una estrella en decadencia. Pero no hay que engañarse: lo de Gómez no es un intento por abrir un diálogo o encontrar los puntos comunes entre el trabajo del escritor de poemas y el cineasta, como ocurre por ejemplo en Metraje encontrado de Germán Carrasco; o del cine como residuo cultural en Las yeguas de Kilimanjaro de Rolando Martínez.
El significante Norma Desmond diciendo “Yo” en una tozuda mayúscula cumple otra función en la obra. Tiene la justa cuota de ambigüedad e indefinición que, por lo general y en condiciones más o menos aceptables, tiene todo poema que se precie de tal. Para acumulación de significados fijos, contextos lingüísticos, sinónimos y antónimos están los diccionarios y otros manuales que reducen la selva espinosiana de la lengua a una parcela de mil metros cuadrados con luz y agua potable. Cuando Norma dice “Yo”, escuchamos el eco de una vieja casona que no aparecerá en la parrilla de MTV Cribs: es un yo de utilería, mendicante, como son los yoes frágiles, delirantes, maníacos, vanguardistas o cristianamente culposos de lo que ha sido el derrotero de la, comillas, poesía chilena. Norma Desmond como alegoría incómoda y ácida del fin de una época, encerrada en su mansión ruinosa que, para efectos de este trabajo de Gómez, podría ser el país y el lenguaje.
En términos estéticos y temáticos, el texto tiene una filiación posible con el trabajo de José Ángel Cuevas, Jaime Pinos y Ricardo Herrera: poesía civil que asume la incómoda tarea de ajustar cuentas de la manera más áspera posible con el Chile de la posdictadura y los futuros cancelados que acechan por doquier. Porque quizá esa sea una de las formas políticas para la escritura de hoy: la exhumación de los restos de una experiencia colectiva que tuvo la misma cuota de dolor que de gozo. El poema como espacio privilegiado para esa conversación abierta entre generaciones completas de revolucionarios, presos políticos, exiliados, poetas secretos, militantes en el inxilio y todas esas vidas radicales donde el lenguaje —el mismo lenguaje con el que trabaja un poema— era importante en cuanto intentaba estar a la altura de ese deseo de otra vida. Porque un pueblo, escribió Simone Weil alguna vez, tiene tanta necesidad de poesía como de pan.
