Por Hélène Frédérick*
“Más vale existir como una perra que no existir en absoluto”. Estas palabras de Marie-Pier Lafontaine están pronunciadas con voz fuerte, ellas no tienen nada de queja ni de susurro. Tranquilas en la ira, tampoco son un llanto, pero lo muestran todo. Antes de preguntarnos, incluso a nuestro pesar, acerca del lugar desde el cual esta voz nos habla —estamos más o menos cerca de la realidad de una infancia atroz—, al leer Perra nos volvemos cómplices de un gesto fundamental. Desde el momento de mirar el comienzo, el lector, junto con la narradora, pisotea una de las leyes del “Papá Ogro”. Le acompaña en la transgresión de una prohibición: la de contar.
No podríamos imaginar un discurso más lúcido y más desnudo —un proyecto más “simple”— y, a la vez, más literario. Porque si escribir aquí se convierte en un acto de supervivencia, es ante todo a través de la parte de ficción que reivindica y, sobre todo, que se da autoridad a sí misma. Ni una palabra de más, aunque exista el temor de ir demasiado lejos: “Hay toda una vertiente de la violencia que no me decido a escribir. Sería demasiado. Demasiada violencia en el mismo libro. Pensarán que exageré o mentí”, escribe Marie-Pier Lafontaine.
Sin embargo, como la memoria, la verdad es engañosa cuando las mentiras nos permiten revelar el sufrimiento y tal vez conjurarlo. La narradora ha deslizado, escribe ella, un falso recuerdo de la infancia en Perra. “Hay un acierto biográfico más grande en ese trozo de mentira, de ficción, que en las reconstituciones. […] Hasta diría que es el único verídico que nos haya ocurrido de veras”. Los actos bárbaros de un padre sádico, el terror que provoca esta violencia, fuente de placer para el padre, estos sufrimientos prolongados durante años se nos cuentan de manera depurada, libre de toda escoria, como si, en la urgencia de nombrar, para apropiarse del discurso, la palabra no pudiera permitirse el lujo de los rodeos.
El shock que se siente al leer no sólo encuentra su fuente en los atroces abusos que se nos describen, porque algo sucede más allá de la violencia: a través del relato, se produce un cambio. La historia de la narradora todavía pertenecía al padre hasta que ella tomó posesión. “Una cabeza seccionada no habla”. Mientras cuenta la historia del monstruo, le quitan el habla y le cortan la cabeza. “Si papá dice revuélcate lomo contra el piso, perra mugrienta. Yo me revuelco lomo contra el piso y en perra mugrienta me convierto”. Detrás de sus mordiscos, estas frases hablan del poder de las palabras del padre y que ellas le quitan. Si bastaba que el padre llamara perra a su hija para que ella lo fuera, al escribirse “perra”, la narradora se apropia del estatus que le fue impuesto y se convierte, a partir de entonces, en dueña del relato. Inversión capital: ya no es la perra del padre, ella expone al mundo que era una perra para él y, al hacerlo, ya no respeta su ley. El silencio que la negaba se rompe y es el padre quien es el perro.
La narradora mueve ella misma los hilos de su dolor, y el relato se convierte en un campo libre y vertiginoso, el lugar de expresión de una ira casi gozosa, donde soñamos con una “madre estridente” más que una silenciosa, con una “madre de pie” en lugar de una sumisa y cómplice de los crímenes cometidos. En este terreno poético, es posible imaginar infinitas variaciones sobre la muerte fantaseada del padre, para formular deseos indescriptibles. Éste es uno de los roles de la autoficción, este género “necesariamente ligado a la revelación de una prohibición”, según Ricard Ripoll hablando de Chloé Delaume, en el que encaja la obra de Marie-Pier Lafontaine. De ahí, además, la necesidad de un texto con una asumida forma fragmentaria, coherente, donde los espacios que quedan en blanco son necesarios. ¿No está en el origen de la autoficción “el defecto original de no poder decirse”, un “fracaso fundacional”, para usar las palabras de Georges-Arthur Goldschmidt, la voluntad de “definir lo indecible de otra manera”?
El ritmo espasmódico de la escritura, con sus frases cortadas, como golpes que se devuelven, recuerda la sintaxis “magullada” enunciada por Chloé Delaume en S’écrire mode d’emploi (2008). El cuerpo herido debe corresponder (como al cuerpo vengador) al cuerpo del texto. Y en Perra todo es orgánico y animal: “Mi cuerpo fue tantas veces maltratado, mis huesos golpeados, que mi carne fue vaciada de su sacro”. Si la literatura no cura, tal vez la creación tenga la capacidad de reintroducir lo sagrado allí donde ha habido profanación. A través del trabajo de escribir, el lenguaje mismo se convierte en cuerpo, detiene los golpes y los devuelve. “Él querría. Con cada movimiento pélvico. Sabernos sangrientas y jadeantes”. Incluso el instrumento que tantas veces se ha utilizado para golpearla a ella y a su hermana es animal: el cinturón está “como herido” por haber golpeado demasiado fuerte. El cuerpo también es el lugar de la vergüenza. El cuerpo debe cargar con la culpa que el padre, en su suprema cobardía, no puede asumir. La destrucción y el abuso son tan familiares que terminan siendo un alivio; confundidos con la existencia, se convierten en prueba de la existencia.
En este tipo de confusión, en la ambivalencia de la vergüenza nacida de la humillación y del sufrimiento físico, pensamos en La forêt interrompue (1991), de Georges-Arthur Goldschmidt. El escritor y traductor relata en tercera persona el cuerpo magullado de la adolescencia durante la Ocupación, el miedo a ser atrapado por los alemanes —un miedo “recogido en un punto en medio de la caja toráxica, una pequeña bola compacta” —, los azotes recibidos a los dieciséis años por parte de quienes lo protegieron de la amenaza nazi. El castigo que hace culpable y a la vez alivia, como la idea de culpa, vuelve a Marie-Pier Lafontaine, porque “llorar justifica de manera diferida los golpes recibidos” o “los golpes por venir”. En La forêt interrompue, sin embargo, la indiferencia de los objetos ofrece una especie de respiro. El cuerpo dominado por el miedo, para calmarse, se ve convertido en objeto: “solo un piso lo separaba de los alemanes, cubierto de heno, permanecía inmóvil, tendido al borde del tejado, sin el menor movimiento, habiéndose convertido en viga, se imaginaba cúbico y seco, cubierto de fibras y grietas, atrapado en este ser-viga, poco a poco conquistado por esta consistencia de viga, por las irregularidades y la rugosidad de la madera”. La amenaza que pesa sobre el joven lo hace culpable: si lo buscan, es porque ha cometido alguna falta. El dolor también se alivia. Al hacer realidad la amenaza, casi nos salva del miedo. Y se convierte, por el cuerpo del texto, en material poético.
Cuando un periodista le preguntó qué libro se llevaría en el contexto del fin del mundo, como relata su editor de Montreal en el postfacio de la edición francesa de Perra, Marie-Pier Lafontaine respondió que preferiría llevar un hacha, una herramienta más útil para sobrevivir. La literatura no es testimonio. Ella no cura, pero puede, sin embargo, combatir. Ninguna lógica de resiliencia opera en Perra. Se trata de operar una inversión, solamente posible con la condición de la lucidez, por la fuerza de la imaginación y por la presencia de una hermana. La poesía del texto surge, entre otras cosas, de esta condición doble: el amor que une a la narradora con su hermana es el arma más formidable contra un Papá Ogro y una madre demasiado blanda. De allí emerge algo luminoso y profundamente vivo. El “yo” escucha los “gemidos salvajes” de su doble femenino, de su hermana sufriendo los golpes: “Imagino su boca abierta de par en par. Lista para tragarse el techo y las estrellas”. Unidas, ellas son capaces de todo y la rabia se convierte en fuerza.
Antes de entrar en el catálogo de una editorial francesa, Perra fue publicada por primera vez por una editorial canadiense. Después de Querelle de Kevin Lambert, es el segundo texto de ficción publicado por estas mismas editoriales quebequense y francesa; también segundo en haber ganado el Premio Sade. Debido a efectos estilísticos que habrían sido difíciles de captar sin una “adaptación”, se realizaron cambios en el texto de Kevin Lambert para su publicación en Francia, lo que, en Quebec, relanzó el debate sobre la autenticidad. Decir que debemos permanecer fieles a una lengua original parece arriesgado. Esto implicaría, por una parte, como lo señaló Kevin Lambert, que existe una “verdadera” lengua quebequense que no debe ser distorsionada y, por otra parte, eliminaría el poder transgresor del texto de ficción.
De la misma manera que “la más mínima reminiscencia siempre se reconstruye” (Chloé Delaume), la invención literaria no es algo fijo. Al contrario, es materia en movimiento. Es también reconstrucción, lo que implica traiciones. Sin embargo, debido a lo sensible del material, lo mismo que al carácter autoficcional de Perra, cabe agradecer a la editorial no haber cambiado nada en el lenguaje crudo, a veces muy oral por fuerza de las circunstancias, del texto original. Al reafirmar el poder de lo imaginario, ilumina con su quemadura el nacimiento de una obra.
Artículo aparecido originalmente en la revista En attendant Nadeau 120 (2021). Se traduce con autorización de su autora. Traducción: Patricio Tapia
*Hélène Frédérick, nacida en 1976, es una escritora quebequense que vive y trabaja en París. Es autora de La poupée de Kokoschka (2010), Forêt contraire (2014) y La nuit sauve (2019).