La controversia en torno a Mon Laferte y la precariedad del arte en Chile

La reciente exposición Autopoiética de Mon Laferte en Matucana 100 y el Parque Cultural de Valparaíso ha desencadenado una controversia que va mucho más allá de la calidad de su obra visual. Más que una simple incursión de una figura de la música en las artes visuales, su presencia ha puesto en evidencia las tensiones y precariedades de la escena artística chilena. Los distintos artículos y críticas publicadas en medios como Artishock y Culto, las declaraciones de artistas visuales y la respuesta de la propia Mon Laferte han convertido esta muestra en un catalizador para una discusión más compleja sobre el estado del arte en Chile y las desigualdades que lo atraviesan.

¿Privilegios o acceso? La crítica a la “fama que salta la fila”

El artista Leonardo Portus, en su artículo ¿Y si no fuera Mon?, plantea una de las principales objeciones al fenómeno: Mon Laferte ha accedido a espacios de exhibición que tradicionalmente están reservados para artistas de mediana carrera, sin haber pasado por los procesos habituales de legitimación dentro del circuito visual. Su éxito en la música le ha permitido, en cuestión de años, ocupar salas que a muchos artistas les toma décadas alcanzar. Esto ha sido leído como una injusticia dentro de un ecosistema cultural que funciona con reglas estrictas de acceso y reconocimiento, las cuales parecen haber sido ignoradas en este caso.

Sin embargo, la crítica de Portus parece moverse en un terreno ambiguo entre la denuncia de la precariedad del sistema artístico y una crítica directa a Mon Laferte. Si bien es legítimo cuestionar las condiciones en las que se otorgan espacios de exhibición y la falta de transparencia en algunos casos, es discutible culpar a una artista por ocupar un lugar al que tuvo acceso. Suponer que Laferte “saltó la fila” ignora que el problema es más bien el propio sistema de validación del arte, que opera con jerarquías invisibles y criterios de selección muchas veces opacos. Además, su texto parece confundir la crítica necesaria al sistema con una animadversión hacia la artista, lo que diluye la discusión estructural en ataques personalistas.

A esto se suma un cuestionamiento adicional: la monetización de la exposición. En un contexto donde el acceso gratuito a la cultura se ha convertido en una política extendida, el cobro de entrada para ver Autopoiética en Matucana 100 ha sido interpretado como una estrategia de valorización que choca con la precariedad del medio. No se trata simplemente de un debate sobre costos de acceso, sino de cómo ciertas muestras se insertan en una estructura de financiamiento y legitimación que, en muchos casos, favorece dinámicas de exclusión y desigualdad dentro del ecosistema artístico chileno. ¿Era necesario cobrar entrada por esta exposición? ¿Implicó un problema de gastos para estos espacios recibir una exposición como la de Mon Laferte o aprovechan su popularidad para usar el dinero de esas entradas en futuras exposiciones de otros artistas que no cuenten con financiamiento?

El malestar de los artistas visuales: una carta con 500 firmas

La molestia de la comunidad artística no es un fenómeno menor, sino el síntoma de una precariedad estructural. Un grupo de cerca de 500 artistas visuales ha firmado una carta abierta en la que critican que figuras del espectáculo sean privilegiadas por las instituciones culturales, en desmedro de artistas con trayectorias consolidadas. En la misiva, denuncian que exposiciones previamente programadas han sido desplazadas para dar cabida a muestras como la de Mon Laferte. Además, señalan que el despido de Alonso Yáñez Avendaño, exjefe de programación del Parque Cultural de Valparaíso, se debe en parte a su oposición a estas decisiones, agregando así una dimensión política a la controversia.

Sin embargo, este conflicto no solo expone desigualdades en el acceso a la exhibición, sino que también deja en evidencia la fragilidad de la programación cultural en Chile. La visibilidad que genera una figura mediática como Mon Laferte no es ajena a las lógicas de los propios centros culturales, que muchas veces operan con estrategias cortoplacistas, priorizando eventos de alto impacto sobre una planificación sostenida en el tiempo. En un ecosistema donde los espacios y recursos son escasos, estas instituciones no solo compiten entre sí por financiamiento, sino también por relevancia y audiencias nuevas. Entonces, más que preguntarse si Mon Laferte merece exponer, habría que preguntarse qué tipo de circuitos artísticos se están consolidando cuando la programación depende de la inmediatez y no de una política cultural de largo plazo.

Voluspa Jarpa y la defensa de Mon Laferte

Voluspa Jarpa, reconocida artista visual y docente, interviene en la polémica con una perspectiva que contrasta con la visión más crítica de Portus y los firmantes de la carta. En su carta abierta, cuestiona los argumentos que sostienen que la presencia de Mon Laferte precariza aún más el medio artístico chileno. Para Jarpa, la idea de una “fila” en el arte es problemática en sí misma, pues presupone una estructura de acceso que históricamente ha sido poco transparente y muchas veces excluyente.

Además, Jarpa subraya una omisión notable en la mayoría de las críticas: la ausencia de una discusión sobre el contenido mismo de la obra de Laferte. Mientras el debate ha girado en torno a su legitimidad como artista, poco se ha dicho sobre el valor iconográfico y testimonial de su trabajo, en particular sobre su representación del abuso, la violencia y la memoria de las mujeres. Para Jarpa, estas imágenes tienen un impacto que trasciende la polémica y que ha sido deliberadamente ignorado en favor de un debate centrado en su biografía y en las reglas tácitas del circuito artístico. ¿Por qué se evita analizar la obra? ¿Por qué la discusión sobre su exposición se ha limitado a un problema de acceso y no a una reflexión sobre su propuesta artística? Estas son las preguntas que, según Jarpa, deberían estar en el centro de la conversación.

Su carta también ofrece una mirada más amplia sobre la estructura del campo artístico chileno, al compararlo con otros episodios de la historia cultural del país. Recuerda, por ejemplo, la resistencia que enfrentó Violeta Parra cuando irrumpió en las artes visuales, con críticas que subestimaban su trabajo al calificarlo de “ingenuo” o “primitivo”, hasta que años más tarde su obra fue reconocida en el Museo del Louvre. Para Jarpa, este episodio revela un patrón recurrente en el mundo del arte chileno: una hostilidad hacia quienes no han seguido los itinerarios tradicionales de formación y exhibición, una resistencia que no necesariamente se basa en criterios artísticos, sino en la protección de ciertos espacios y círculos de validación.

La controversia en torno a Autopoiética, entonces, no solo expone tensiones sobre la legitimidad del acceso al circuito de exhibición, sino que también deja en evidencia un malestar más profundo: el de un sistema artístico que, en lugar de abrirse a nuevos lenguajes y trayectorias, sigue atrapado en una lógica de exclusión donde la precariedad es no solo una condición estructural, sino una marca de identidad. Para Jarpa, la pregunta no es si Mon Laferte merecía o no exponer, sino qué dice este episodio sobre la manera en que las artes visuales en Chile administran su propia crisis. ¿Se trata entonces de una disciplina que busca ampliar su campo de acción y su relación con otros lenguajes y públicos, o de un espacio que, al denunciar su propia fragilidad, sigue levantando barreras para quienes se acercan desde otros territorios?

La respuesta de Mon Laferte: arte, biografía y legitimidad

Frente a estas críticas, Mon Laferte ha respondido con un testimonio personal que enfatiza su recorrido de vida y la importancia del arte en su proceso de sanación. En su carta pública, relata su historia de violencia, precariedad y abuso, destacando cómo la pintura ha sido un refugio a lo largo de su vida. Su declaración se aleja de la discusión sobre las estructuras de acceso y pone el foco en la autenticidad de su práctica artística.

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No obstante, su respuesta plantea un dilema: ¿es la biografía suficiente para legitimar una obra artística? En el caso de Laferte, su historia personal está profundamente entrelazada con su producción visual, y que, sin duda, nos sirve para leerla, pero el debate sobre su exposición también revela una estrategia que apela a lo emocional como forma de justificar su presencia en el circuito de arte contemporáneo. La pregunta central sigue en pie: ¿hasta qué punto la trayectoria de vida de un artista debe operar como mecanismo de validación dentro de un sistema que, en teoría, evalúa el mérito de la obra en sí misma?

Por otro lado, esta controversia también pone en cuestión una dinámica recurrente en el campo cultural chileno: la percepción de los artistas que alcanzan reconocimiento fuera del país. En muchos casos, el regreso de estos creadores genera reacciones ambivalentes, en las que el éxito internacional se ve con sospecha o incluso con resentimiento. La crítica hacia Laferte podría entenderse también dentro de esta lógica, donde el haber construido una carrera en el extranjero la posiciona como una figura externa que irrumpe en un espacio que tradicionalmente ha sido hostil a quienes no han seguido la ruta convencional de validación artística en Chile.

La precariedad del arte en Chile: el verdadero problema

Más allá de la figura de Mon Laferte, esta polémica ha puesto en evidencia un problema, como dije antes, más complejo: la precarización del arte en Chile. Si bien la discusión se ha centrado en el acceso a los espacios de exhibición, lo que subyace es la falta de financiamiento, la hiper-burocratización de los Fondart y el amiguismo, muchas veces, en la distribución de recursos y espacios. La ausencia de un circuito consolidado de galerías (pues solo existen hoy dos galerías en Santiago medianamente reconocidas internacionalmente) y la dependencia de fondos concursables han generado un ecosistema donde el resentimiento y la competencia extrema son casi inevitables.

En este contexto, el gobierno de Gabriel Boric había prometido destinar el 1% del presupuesto nacional a la cultura, pero hasta ahora esa promesa no se ha materializado. Además, la falta de políticas culturales que promuevan la inserción de artistas emergentes y la ausencia de espacios de diálogo entre galeristas y directores de museos agravan la situación. La controversia en torno a Mon Laferte, entonces, no es más que un síntoma de un problema estructural que va mucho más allá de una sola exposición. El verdadero debate debe centrarse en cómo generar mecanismos de acceso equitativos para todos los artistas y en cómo fortalecer un ecosistema cultural que permita la coexistencia de distintas trayectorias sin generar dinámicas de exclusión o resentimiento.

No puede ser que, en un momento en que las artes y las humanidades están bajo amenaza en distintos lugares del mundo —con políticas de silenciamiento y desestructuración reales, como las que hoy se ven en Argentina o Estados Unidos— el debate local se reduzca a disputas mezquinas sobre quién merece exhibir. En lugar de seguir atrapados en discusiones estériles sobre filas y jerarquías, urge construir políticas culturales de largo plazo que protejan y fortalezcan un campo artístico en riesgo de volverse irrelevante por la falta de visión. Si algo ha demostrado esta discusión es que el arte en Chile sigue siendo un espacio de tensiones, pero también de posibilidad de cambio si se canaliza hacia un debate constructivo y de largo plazo, donde el foco no esté en si alguien hace la fila correctamente o de dónde viene y cómo luce, sino en la potencia de lo que presenta una vez dentro.