Barroquita

Crítico literario y de cine, escritor de ficción y de guiones cinematográficos, director de largometrajes y documentales, Edgardo Cozarinsky mantiene géneros y discursos en constante flujo, permeando unos a otros en un continuo diálogo de formas. Durante la década de 1960 frecuentó círculos literarios y de cine en Buenos Aires, especialmente el grupo en torno a la famosa revista y editorial Sur, de Victoria Ocampo, que incluía a Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Publicó un libro temprano sobre Henry James y finalmente hizo una primera película en 1971, pero su trabajo como cineasta y escritor se desarrolló únicamente después de que abandonó Argentina y se estableció en París, a mediados de la década de 1970.

Aunque durante mucho tiempo ha mantenido un pequeño departamento en el barrio de Montparnasse en París, Cozarinsky solamente comenzó a regresar en visitas regulares a Buenos Aires a fines de la década de 1980, hasta el momento en que, gradualmente, fue alternando sus estadías casi por igual entre las dos ciudades y ahora probablemente se quede más en su tierra natal, en medio de diversos viajes inevitables, ya sea por proyectos cinematográficos o por invitaciones o por simple curiosidad. En el momento de esta entrevista —en Nueva York, en abril de 1995— él estaba más activamente involucrado en su trabajo de hacer películas. Pero tras una grave enfermedad y una estancia en el hospital en 1999, volvió a escribir intensamente como revancha, publicando más de diez libros (novelas, cuentos, ensayos, crónicas) tan solo en la última década.

Entre sus muchas películas se cuentan: La guerre d’un seul homme (1981), Guerreros y cautivas (1989), Boulevards du crépuscule (1992), Le violon de Rothschild (1995), Tango désir (2002), Ronda nocturna (2005). Entre sus libros se cuentan: Vudú urbano (1985), La novia de Odessa (2001), El rufián moldavo (2004), Palacios plebeyos (2006), Maniobras nocturnas (2007), Milongas (2007), Lejos de dónde (2009) y Blues (2010).

-Cuando te viniste a vivir a París en 1974, ¿qué tan bien conocías la ciudad? ¿Cumplió con tus expectativas?

-Había estado allí cuatro o cinco veces antes. Lo más que estuve fue un mes, creo que en el 67. Cuando fui por primera vez como turista, tenía muchos prejuicios sobre la ciudad porque era consciente del largo enamoramiento (latinoamericano y argentino particularmente) con París. Además, tenía una cierta idea en mi imaginación sobre Europa que provenía principalmente de las películas. Si se pudiera hablar en esos términos, yo era más una persona de Londres que una persona de París. Como París parecía ser la ciudad preferida de muchos argentinos, no me gustaba demasiado y, al mismo tiempo, siempre me atrajo mucho la literatura inglesa. Habiendo seguido a Borges, siempre sentí un brusco disgusto por la vida literaria de París: por las escuelas, los grupos, los movimientos, todo lo que París parece encarnar. Se supone que Londres es de algún modo una ciudad de individuos y no de grupos. Luego, todo esto estaba en mi cabeza y no esperaba quedar muy impresionado con la ciudad. Pero luego quedé impresionado, poco a poco, por etapas. No fue el carácter francés ni la vida literaria de París, que seguí ignorando por completo; más bien, fue el hecho de que era una ciudad multicultural, de una manera que nunca antes había experimentado. No había sido consciente de todas las capas de europeos del este, norafricanos, estadounidenses, sudamericanos, ni siquiera de las enormes comunidades chinas y vietnamitas. Quiero decir, existe la cuestión de que cada país hereda sus colonias. Atrapó enormemente mi imaginación. Cuando me fui en el 74, fui pensando que quería poner distancia entre Argentina y yo, porque allá era muy asfixiante, y tenía el presentimiento de que venían cosas peores. Y vinieron cosas peores… Tenía un proyecto cinematográfico para el que intentaba conseguir dinero en Alemania, por eso me quedé en París, porque tenía amigos allí. Poco a poco, una decisión llevó a la otra, nunca decidí que me iba a quedar en París. Fue una serie de decisiones menores. Mis amigos me aconsejaron muy bien y me dijeron: “Para poder conseguir algún dinero para tu proyecto aquí, tienes que considerarlo una película francesa. Que no seas residente es un problema. ¿Por qué no sacas una tarjeta de residencia por seis meses?”. En aquella época el problema de la inmigración no era tan terrible como lo es ahora. Así que sólo tuve que hacer cola durante medio día en la comisaría central de policía para conseguir mi carte de séjour para seis meses, eso es todo. Luego la renové. Poco a poco las cosas en Argentina fueron empeorando y apareció un poco de dinero, así que fui postergando y postergando el regreso. Pero la decisión importante sólo la entendí en retrospectiva, no en el momento en que se tomó, porque creo que de alguna manera estaba en el trasfondo de mi mente y no quería admitirlo.

-¿Al principio, en París, buscabas principalmente a latinoamericanos y argentinos?

-Fue una mezcla. Cuando llegué, me quedé en casa de unos amigos argentinos durante un mes y durante los primeros seis meses no arrendé un lugar propio. Eso también demuestra que no estaba seguro. Tenía amigos argentinos, gente que conocía desde hacía años, pero al mismo tiempo conseguí algunos de mis mejores amigos franceses en los primeros meses.

-¿Cuándo regresaste por primera vez a visitar Buenos Aires? ¿Eso arrojó una luz diferente sobre tu estadía en París?

-En 1974, cuando me marché, regresé quince días antes de fin de año. Porque había decidido quedarme unos meses. Así que volví sólo para dejarle unos papeles firmados a mi madre y recoger algunos libros y ropa. Luego no volví hasta el 85. Regresé por tres semanas y no volví hasta el 87. Y luego comencé a ir regularmente. Ahora es más o menos un patrón, voy allí en Navidad y Año Nuevo, tres semanas si puedo.

-¿Permaneciste en contacto durante todo ese tiempo con gente de Argentina?

-Todo el tiempo. Mantuve correspondencia, y también había amigos argentinos que visitaban París, que siempre me traían noticias. Cuando el vídeo se volvió más común…. Hubo particularmente un amigo mío, quizás mi mejor amigo en Argentina, que hacía una visita anual a París, él empezó a traer cassettes titulados “Crónicas del horror cotidiano” 1983, 1984, 1985, etcétera. Estaban compuestos en su mayoría por anuncios de televisión, fragmentos de talk shows o telenovelas, una especie de miscelánea de cosas que encontraba. Y, por supuesto, fueron particularmente terribles. Pero recuerdo las etiquetas. La idea era, según dijo: “Sabes cuánto disfruto verte en París, pero hay algo que no soporto: a veces, muy tarde en la noche, después de haber bebido demasiadas copas, te entra un ataque de nostalgia. Ahora, cada vez que sientas que te llega la nostalgia, simplemente échale un vistazo”.

-¿Crees que la nostalgia juega un papel cultural para ti como argentino en el exterior?

-No creo que pueda vivir en Argentina, primero porque no puedo ganarme la vida haciendo lo que me gusta y puedo ganarme la vida haciendo las cosas que me gusta hacer, en París. Eso es básico. Pero, por otro lado, si supiera que no puedo regresar a Argentina ni siquiera de visita, creo que estaría muy, muy desesperado. Porque mis visitas allí ahora, a lo largo de los años, se han convertido en una especie de alimento vampírico. Voy allí para chupar la sangre de mi pasado. Es una especie de viaje de nostalgia: voy allí y recupero la persona que fui hace muchos años. Es doble, porque, por un lado, cuando digo que recupero la persona que fui hace años, es sólo que la ciudad es otra ciudad, entonces no es cuestión de visitar lugares. Pero hay maneras de hablar que no han cambiado, y hay pequeñas cosas, siempre hay por todas partes el equivalente a las magdalenas de Proust. No hay un gran lugar que lo centre todo, es como si la ciudad y la gente estuvieran saupoudré —salpicadas— de una especie de capacidad de evocación proustiana. Es algo que me nutre mucho, porque, por otro lado, conozco a mucha gente que no conocía antes, gente más joven que no me conocía. En Argentina estoy de visita, así que siempre aparece alguien, presentado por amigos, y tarde o temprano empieza a preguntar: “Entonces, ¿qué haces cuando estás en Buenos Aires y ¿cómo ves esto y aquello?”. Y eso me obliga a mirar la ciudad de otra manera. Cuando hablan, me doy cuenta de que ven las cosas de una manera muy diferente. Entonces, entiendo ambas cosas: tengo mi propio viaje sentimental y entiendo la visión fresca y completamente diferente de otras personas sobre las cosas. Eso es una corrección a la nostalgia y, al mismo tiempo, ambas cosas son muy nutritivas. Es como una cucharada del pasado y una cucharada del presente, de otro mundo.

-Como comentas, para tu generación en Argentina era muy natural pensar en París. ¿Sigue siendo así?

-No, eso no existe en absoluto. Mirar hacia Europa siempre ha sido una especie de hábito cultural y pertenece a una época en la que la cultura en sí misma era un valor que todas las clases medias aspiraban a adquirir. Eso ha desaparecido por completo en los últimos diez años, especialmente en los últimos cinco. Ahora ha sido el equivalente de los yuppies, lo que realmente alteró cierto sentimiento de la sociedad. Digamos que, si antes la gente soñaba con París, ahora no sueña; piensan en Miami. Porque hay toda una capa de clase media que no habla más idioma que el español y que se va de compras a Miami. Incluso hay hoteles que hacen paquetes especiales de fin de semana para turistas argentinos. Las personas que pueden permitírselo, y no son pocas, son la expresión de algo muy propio de este momento. La gente que iría a visitar Europa es gente que tiene algún otro tipo de interés, pero no se ve su presencia en la sociedad, es más una cosa individual.

-¿Ves que las generaciones más jóvenes de personas relacionadas con las letras o las artes vienen mucho a París?

-No. Si les interesan las artes, van a Nueva York. Si les interesa ir de compras, van a Miami. De vez en cuando van a París o a Europa en general, pero es más como una visita a un museo.

-¿Cuál crees que es el lugar que te has creado en París y entre los franceses? ¿Sientes que funcionas bien formando parte, o no, de la sociedad francesa?

-La única forma en que puedo describirlo es diciendo que puedo trabajar dentro de la sociedad francesa como alguien que está afuera, un outsider. Y ese es el papel oficial. Los franceses tienen muchas clasificaciones, y en esta clasificación hay un casillero: el artista extranjero en París. Entonces, ese es un papel, te guste o no, porque no hay asimilación posible. Se ha convertido en una especie de inmigración, pero la idea de Francia no es una idea que pueda aceptar la inmigración. No es como Estados Unidos o Argentina, ni ningún otro país formado por inmigrantes. En Francia, la idea de la inmigración es una especie de gesto de derechos humanos: acogen a personas que no tienen un lugar donde estar. Eso es completamente formal, es una especie de concepto político-histórico. Pero lo que caracteriza a la sociedad francesa es algo que excluye por completo a los extranjeros. Es como intentar hablar sin acento: nunca podría hablar sin acento, y ¿por qué debería tomarme la molestia de perder el acento cuando cualquier francés, por el solo hecho de haber nacido en Francia, no tiene acento extranjero? Entonces, prefiero que me acepten algo más, pero eso significa también que tengo que aceptar el hecho de que mi papel, el papel en el que soy aceptado y en el que trabajo cómodamente dentro de la sociedad francesa, es el del artista extranjero, que es algo muy privilegiado. Para los franceses, no es una cuestión de generosidad; es una cuestión de vanidad. En el fondo, dicen: “¿Adónde más iría un escritor, un cineasta, un artista, sino a París, porque todavía somos el centro del mundo?”. Por lo tanto, están más dispuestos a aceptar la presencia de extranjeros en el ámbito cultural.

-¿Cómo afecta esta posición el sentido del idioma en el que escribes?

-Escribo en español y escribo en inglés a veces, porque siento que el inglés, que hablo con cierta dificultad, es el idioma en el que mi imaginación se suelta con mayor facilidad. Después lo he retraducido al español y a través de este trabajo se va más allá [en la sección de “postales” que componía la mayor parte de su libro Vudú urbano, cada texto tiene varias páginas, los escribió todos primero en inglés y luego los tradujo al español (J.W.)]. Pero el primer paso, es como si al poner algunas palabras en un papel me uniera a un club o entrara a una sala donde existen algunos de mis escritores favoritos. Por motivos de trabajo tengo que escribir en francés muy a menudo, pero principalmente, no son textos literarios. La narración de mi película Boulevard du crépuscule (1992) puede ser lo más “literario” que escribí en francés. Mi francés también está lejos de ser perfecto, pero es una situación diferente. Para mí, el francés es una lengua de orden; por lo tanto, siempre que tengo que escribir un texto en francés, tal vez lea dos o tres páginas de Michel Leiris —es la tradición clásica francesa en el siglo XX— después de lo cual algo comienza a fluir en esa dirección. Pero cuando escribo en inglés, no leo nada. Solamente empiezo a escribir en inglés y puede que esté lleno de errores, pero empiezo a encontrar palabras. Para mí, el inglés es una lengua de vocabulario, de una riqueza de diferentes palabras, de conceptos relacionados, mientras que el francés es una lengua de sintaxis.

-¿Cómo ha sido la respuesta del público a tus películas? ¿Fueron mejor recibidas en Francia?

-En los últimos años han sido mejor recibidas en Francia, pero al principio fueron mayormente bien recibidas fuera de Francia, sobre todo en Inglaterra. En Inglaterra hubo al menos una aceptación crítica de la que me alegré mucho, porque en Francia no había nada parecido. Sabes, puedes hacer lo mismo hace diez años y ahora, pero después de diez años la gente empieza a darse cuenta de que hay una continuidad. A los ojos de la gente es muy importante, es una especie de mercancía. Hay cosas que si está en una o dos obras es defecto; si las ven con más o menos regularidad durante diez o doce años, se convierte en un estilo.

-Sobre el exilio. ¿Qué constituye para ti el exilio? ¿Te sentiste inmediatamente un exiliado o fue una cierta experiencia del exilio lo que hizo un cambió para ti?

-No, realmente no me sentía un exiliado. Es como la vieja idea de Sartre en Réflexion sur la question juive, decir que eres judío cuando otras personas te ven como judío. Me convertí en un exiliado a través de mi reflejo en los ojos de otras personas. Pero nunca pensé en eso. Lo que sí me di cuenta, por ejemplo, es muy curioso, comencé a interesarme mucho por la mayoría de los aspectos históricos y culturales relacionados con la diáspora judía, durante mis primeros años en Europa. Y yo había sido criado completamente fuera de la religión, completamente fuera de la tradición. No fue una cuestión de negación por parte de mis padres, no hubo negación. Era solamente que ellos no eran religiosos y no se sentían apegados a ninguna tradición judía.

-¿Hay algún término en particular con el que te sientas más cómodo para describir tu estatus: exiliado, extranjero, desplazado?

-Lo único que puedo decir es algo que le oí decir alguna vez a Joseph Losey: me siento en casa al no estar en casa.

-¿Tiene eso alguna repercusión para ti, al ser judío, aunque no religioso?

-Todo encaja muy bien en una especie de identidad de persona desplazada. Pero no creo que sea algo a lo que llegara por mí mismo, tal vez otras personas puedan verlo.

-¿Dirías que existe un estilo artístico del exilio? ¿Existe alguna forma particular en que una cosa condiciona a la otra?

-Si vas a trabajar en algo que implica cierta distancia, no importa cuán cerca de la realidad creas que estás, el exilio naturalmente proporciona gran parte de esa distancia. Pero no sé si eso lo hace más fácil. Yo diría que tal vez al proporcionar esa distancia, no sea necesario trabajar para crearla. También puedes sentirte más inclinado o lleno de energía para hacer algo porque estás lejos de una realidad determinada. No lo veo en mí, pero es una respuesta personal.

-Has dicho que al escribir lo que llamas “postales”, que son los breves cuentos-ensayo de Vudú urbano (1985), más bien te liberaron en tu escritura, que fue una especie de respuesta a estar en el exilio en ese momento. Ese es el único libro que has publicado desde que vives en París. ¿Cuál es la naturaleza de los escritos inacabados que has escrito desde entonces?

-Tres capítulos de una novela. Hay varios textos breves que son muy inciertos en su carácter, porque no son ensayos, no parecen tener un tema en particular, saltan libremente de una cosa a otra. Pero sigo escribiendo. En un momento u otro, uno de ellos va a terminar o evolucionar, a desarrollar una determinada forma, y ​​esa forma me permitirá terminarlo. 

-¿Hay alguna razón por la que el cine se haya convertido en tu principal actividad profesional, por encima de la escritura?

-Porque disfruto enormemente trabajando en eso. Escribir y hacer películas es un poco como intentar reconciliar dos mitades de una personalidad esquizofrénica. Una mitad sería el guerrero y la otra sería el monje. En el cine hay que salir a luchar, hay que convencer a la gente de que tu proyecto es interesante; Todo el tiempo tienes que estar rodeado de gente, hacer que hagan lo que tú quieres que hagan y escucharlos, pero al mismo tiempo hacer que hagan lo que tú quieres. Cuando escribes, eres como un monje, estás solo, quizá solo con Dios, pero estás solo con el papel y el lápiz, y tienes que mirar hacia adentro. Entonces necesito ambos. Ahora, en los últimos años, el guerrero ha tomado el papel principal, digamos, pero no podría hacer una cosa sin la otra.

-¿Se ha desarrollado mucho tu sentido de la literatura o del cine en los veinte años que llevas en París? ¿Te has visto afectado por las corrientes francesas?

-No por las corrientes francesas, sino por la posibilidad de trabajar. Mi residencia francesa ha sido interesante para mí, en unos muy objetivos términos profesionales. Y también lo ha sido el importante el que me he visto obligado, por el hecho de estar en Francia, a definir mejor ciertas cosas que hago, a darles una forma más clara de la que tal vez hubiera necesitado si hubiera vivido en Argentina o en otro lugar. En ese sentido, hay una autoconciencia en Francia que puede ser muy mortecino en otro aspecto, pero hasta cierto punto es muy útil. Se trata de poner un poco de orden, y al mismo tiempo saber que el orden total es la muerte. Así que tienes que mantener el magma en algún lugar para alimentar el orden.

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Artículo publicado en Antique Children 2 (2010). Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.