Así como hay películas que nacen anticuadas, hay unas cuantas que se las arreglan para estar siempre por delante de sus audiencias, de lo que opinan los críticos e incluso de las intenciones de los propios cineastas que las crearon.
Pienso en Gertrud (1964), la enigmática y postrera cinta de Carl T. Dreyer, con una protagonista que pide reiteradamente respeto a su integridad de persona, algo que hoy podemos entender con total claridad, pero que resultó invisible a gran parte de los intelectuales que esperaron el filme con tanta ansia sólo para descubrirse a sí mismos pifiándola en plena noche de estreno. ¿Otro caso? Prácticamente cualquier cosa que Kubrick haya dirigido después del 64. Muchos de los que en su momento rasgaron vestiduras y festinaron con los “defectos” de 2001, La naranja mecánica, Barry Lyndon o El resplandor, han aparecido más tarde poniéndolas por los cielos. Ah, y aprovecho de hacer un mea culpa: me incluyo en el grupo de los que odiaron —e hicieron público que odiaban— Ojos bien cerrados (1999). ¿En qué estaba pensando? Caí redondito.
En fin, en la larga historia de estos equívocos, uno de los mayores fue el que afectó a la versión de El largo adiós que Robert Altman preparó con Elliot Gould en el papel de Philip Marlowe. En marzo de 1973, la película se estrelló como avión, la acusaron de falsa, ridícula y pasada de moda, fue crucificada, muerta y sepultada solo para cuarenta años más tarde ser considerada uno de los grandes clásicos del noir y el cine americano de todos los tiempos. Marlowe, ave fénix.
Por cierto que la culpa —y los destellos de genio adosados a ésta— corresponden antes que todo a Altman y Gould. A fines del 72, ambos exprimían los últimos minutos de fama e influencia obtenidos con el éxito M.A.S.H. un par de años antes y Altman aprovechó las fichas restantes para traer de vuelta al investigador de Raymond Chandler en un momento en que el interés de la audiencia giraba hacia el héroe de acción. Daba lo mismo si éste era un objeto de fantasía (Bond) o ridículo (el agente Flint): su figura era más atractiva y a la moda que la de un detective privado que soluciona casos, sigue pistas, cae en trampas tendidas por los propios clientes y circula por los márgenes, por el borde mismo de la ciudad.
Desde el comienzo del filme Gould asume esa condición de desplazado, de sujeto fuera de su tiempo. La cámara está puesta justo fuera de la habitación y Marlowe está tendido sobre una cama sin hacer, con la ropa aún puesta —un riguroso y apelmazado traje negro de dos piezas, camisa blanca y corbata negra, uniforme que no se sacará en toda la película—, lo vemos tieso como un cadáver y sólo se mueve cuando un gato pardo se lanza sobre sus piernas mientras entramos en la pieza y divisamos una muralla blanca, repleta de rayas negras (marcas de cerillas encendidas) y el personaje despierta, moviéndose lento, como saliendo de una larguísima siesta, una que ha durado décadas. Roger Ebert, uno de los críticos responsables del enérgico resurgir del filme en este siglo, describió el cuadro a la perfección: éste tipo que vemos es Rip Van Marlowe, alguien que sumido en el “sueño eterno” en que cayó a fines de los 40, después de haber sido encarnado por William Powell, Robert Montgomery y, sobre todo, Humphrey Bogart; una suerte de bello durmiente que en los minutos siguientes deambulará por un Los Angeles contracultural de principios de los años 70 en su enorme y vetusto Lincoln Continental Cabriolet modelo 1948, monologando consigo mismo, perseguido por una canción escrita por el joven John Williams con letras del veterano Johnny Mercer, y que regresará una y otra vez, en clave jazz, pop, mexicanizada, convertida en música de supermercado o en melodía de club, anunciando que éste ya no es el mundo de la posguerra sino el de la posmodernidad. Puesto en animación suspendida durante los años de ese tránsito, Marlowe se ha vuelto un objeto fuera de la cultura, esa clase de marginal que hippies, instructores de yoga, cantantes, escritores, mafiosos y un cuanto hay de tipos humanos retratados por la cinta, no son capaces de entender. Sin embargo y comparado con ellos —atrapados como están en las ropas, usos y lenguaje de hace medio siglo— el Philip Marlowe de Elliott Gould hoy nos parece extrañamente contemporáneo, como nacido ayer; liberado de la obligación de ser fiel a su arquetipo de fisgón; apelando a lealtades y valores traicionados, preso de una autoironía digna de un torrente de memes, un muerto vivo que ha vuelto a circular en una sociedad que ha renunciado a la idea de descansar, de parar.
Al contrario de los detectives que vendrían inmediatamente después —otra versión de Marlowe (esta vez en clave necrofílica, a manos de Robert Mitchum) y también el Jack Gittes de Chinatown—, Elliott Gould dota al suyo de una cualidad casi translúcida, ingrávida; el detective como un fantasma que flota sobre las intrigas, los secretos y los pesares de sus clientes. Así lo encontramos en un instante fugaz, pero definitivo, del filme: la imagen de Philip jugando con las olas, un espejismo sobre los ventanales de una casa costera en Malibú donde otros deciden su destino, jurando que podrán controlar a esta criatura de otra época, de ninguna época. Alguien convertido en reflejo de un reflejo.
The Long Goodbye (Estados Unidos, 1973). Dirección de Robert Altman. 112 min. Disponible en Qubit
