Barroquita

Por Joseph McBride*

Una era dorada rara vez parece una era dorada cuando se vive en ella. Al final de su larga carrera, Melvyn Douglas dijo que le asombraba oír a los cinéfilos hablar de la década de 1930 como una época dorada, cuando él y otros actores recordaban aquellos años como una lucha constante por escapar de proyectos mediocres. Sentí una sorpresa similar cuando empecé a oír hablar de principios y mediados de la década de 1970 como la última época dorada de Hollywood. Cuando cubrí ese período como reportero y crítico para Daily Variety, sentí que el cine estadounidense se encontraba en un peligroso estado de declive, sumido en un proceso de degradación que se hacía evidente gracias al éxito ocasional de los cineastas al introducir obras maestras en el sistema. Por cada Chinatown y El padrino, tuve que ver docenas de películas de mala calidad con persecuciones en auto, fantasías de venganza brutal, fotos misóginas de colegas y épicas de catástrofes infladas. La agente Sue Mengers me comentó entonces: “Las películas se están volviendo como dinosaurios: sus cuerpos son cada vez más grandes y sus cerebros cada vez más pequeños”.

Pero con el paso del tiempo, los hitos artísticos de una época se aclaran y la mala calidad (aunque presagiara el futuro) se desvanece en la niebla. Sin recurrir a la hipérbole romántica que impregna Moteros tranquilos, toros salvajes: la generación que cambió Hollywood, de Peter Biskind, comparto la opinión de que, por diversas razones sociales y económicas, los mejores directores estadounidenses de aquella época lograron realizar películas sumamente personales y desafiantes, como rara vez vemos hoy en el Hollywood tradicional. Biskind lleva a cabo, de manera entretenida, la crónica del ascenso —y, en varios casos, la caída— de los cineastas del “Nuevo Hollywood” como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, William Friedkin, Peter Bogdanovich, Hal Ashby, Robert Towne, Paul Schrader, Dennis Hopper y el productor Bert Schneider.

Biskind, ex editor ejecutivo de la revista Premiere, sabe dónde están enterrados los cadáveres —su relato de la fascinación radical y chic de Schneider por el líder de las Panteras Negras, Huey Newton, es invaluable—y su ojo para los detalles revela suficientes perspectivas frescas como para mantenernos cautivados por el libro. Consigue que los entrevistados hablen con una franqueza que desarma y, a menudo, con una autocrítica devastadora (aunque a veces involuntaria).

Pero tiene una desafortunada tendencia a aceptar las personalidades autocomplacientes de sus cineastas favoritos, presentándolas como rebeldes visionarios y contraculturales. Al hacerlo, participa del solipsismo generacional que Hopper personificó con su absurda afirmación: “Somos una nueva clase de seres humanos. En un sentido espiritual, podemos ser la generación más creativa de los últimos diecinueve siglos… Queremos hacer películas modestas, personales, sinceras”. Y aunque registra diligentemente el papel de las drogas en el fracaso de Hopper y otros, Biskind no puede ocultar su propio desprecio por quienes tuvieron el sentido común y la disciplina para evitar tales excesos, incluidos Spielberg (“no se drogaba”) y Bogdanovich y su primera esposa, Polly Platt (“convencionales hasta el aburrimiento”).

Pero Moteros tranquilos, toros salvajes ve incluso a sus héroes (Scorsese, Coppola, Ashby) con considerable ambivalencia. El libro muestra una tensión no resuelta entre celebrar los intentos de sus protagonistas de usar el sistema hollywoodense para su expresión personal y atacar la arrogancia resultante de lo que Biskind considera su adopción oportunista del cine de autor. Habría sido instructivo que Biskind hubiera investigado con mayor precisión cómo esta controvertida postura intelectual, formulada en Francia e importada a Estados Unidos por el crítico Andrew Sarris, logró arrasar como un incendio en la pradera en un lugar tan antiintelectual como Hollywood. El resultante “endiosamiento de los directores», como acertadamente la llama Biskind, condujo a debacles tan notorias como La puerta del cielo, 1941, El salario del miedo, Por fin, el gran amor y Golpe al corazón.

Si bien denuncia el voraz apetito de poder, dinero y sexo que a menudo acompaña al éxito desbocado en Hollywood, Biskind parece obsesionado con detallar las casas, oficinas, ropa y parejas de la gente, adhiriéndose inconscientemente a la creencia hollywoodense de que estos atributos (en lugar de la integridad personal y el mérito artístico) son los verdaderos barómetros del carácter y el estatus. Imitar las actitudes de sus personajes lleva a Biskind a internalizar el sexismo rampante de la época —como en sus desagradables comentarios sobre la apariencia de la guionista Melissa Mathison— e incluso lo lleva a burlarse (exageradamente) del acento alemán de Rudi Fehr, jefe de montaje de Warner Bros. y parte de la vieja guardia que el Nuevo Hollywood desdeñaba.

La jugosa narración de Biskind sobre cómo directores de renombre fueron derribados por los demonios gemelos de la arrogancia y la libido desenfrenada también se ve manchada por su admisión de que no puede garantizar la exactitud de muchos de los detalles del libro. “No sólo es distante el terreno que queremos pisar; la memoria de aquellos años ha quedado debilitada por el alcohol y las drogas”, escribe al comienzo. “En una ciudad donde figurar a cualquier precio en los títulos de crédito es una forma de arte, decir que la memoria es interesada es algo tan obvio como que el sol sale por el este y se pone por el oeste… Por eso, pese a la profusión de detalles —extraños unos, escabrosos otros—, los lectores pueden estar seguros de que este libro no hace más que arañar la superficie”.

Tal advertencia es más desalentadora que sorprendente. En lugar de sentirse desafiado a indagar más a fondo —por ejemplo, examinando documentos contemporáneos o encontrando testigos más fiables—, Biskind simplemente recurre a frases entre paréntesis como “Towne niega que consumiera cocaína» o, de manera más divertida, “Hopper dice que no recuerda el incidente”.

Incluso hechos que podrían haberse comprobado más fácilmente son ignorados. Biskind afirma que “hasta 1975, ninguna película costaba más de quince millones”; pero Cleopatra le costó a 20th Century Fox 44 millones de dólares de principios de la década de 1960, y la película rusa de ocho horas Guerra y Paz (1966-67) costó al menos 96 millones de dólares. Biskind escribe mal los nombres de varias figuras conocidas de Hollywood; afirma, de manera errónea, que «no había ningún precedente, o muy escasos, de un actor que produjera una película” antes de Warren Beatty en Bonnie y Clyde (¿qué pasa con Charles Chaplin, Orson Welles, Ida Lupino, Kirk Douglas, John Wayne y otros?); y también piensa que Julia Phillips es la única mujer productora que ha ganado un Oscar (Lili Fini Zanuck y Wendy Finerman también lo habían hecho).

Los problemas más graves surgen cuando Biskind intenta generalizar a partir de su difuso sustento en los hechos, cometiendo flagrantes simplificaciones y distorsiones (“Si los años cincuenta habían visto cómo la cultura americana se apartaba de Marx para acercarse a Freud”; “Nadie se casaba en los setenta”), basándose en sesgos culturales poco analizados. 

Los gemelos malvados del libro son Lucas y Spielberg. Biskind los culpa de provocar el síndrome del éxito de taquilla que finalmente excluyó la cinematografía personal. Sin embargo, en otro lugar reconoce que El padrino, dirigida por Coppola, y El exorcista, dirigida por Friedkin, fueron las películas que catalizaron previamente este proceso. Biskind sólo considera de manera breve la resiliencia de las fuerzas económicas (como el control sobre el aparato de distribución) que han hecho del sistema hollywoodense algo históricamente tan dominante, a pesar de períodos ocasionales de desintegración y reagrupación parciales como el que él relata. 

Al considerar La guerra de las galaxias de Lucas como la película que absorbió las últimas neuronas de Hollywood y a Spielberg como «el caballo de Troya mediante el cual los estudios comenzaron a reafirmar su poder”, Biskind tiende a sobrepersonalizar un proceso complejo, tal vez debido a su manifiesta animadversión hacia el público que ambos cineastas representan: “Lucas y Spielberg eran sólo seis y siete años menores que Coppola, pero muy bien podrían haber estado en una galaxia lejana. En primer lugar, Coppola creció básicamente en Nueva York, y si en los años setenta Nueva York conquistó Hollywood, Lucas y Spielberg estuvieron a la vanguardia del contraataque lanzado por los valores provincianos y suburbanos que también reclamaban sus derechos sobre Hollywood”.

En su ensayo “Blockbuster: The Last Crusade», publicado en la antología académica de Mark Crispin Miller Seeing Through Movies (1990), Biskind ofrecía un análisis mucho más convincente y provocador de la influencia de Lucas y Spielberg. Pero en el tipo de pseudohistoria popular que ejemplifica Moteros tranquilos, toros salvajes, las anécdotas se valoran por encima de todo, se privilegian los chismes maliciosos, lo disfuncional es automáticamente más fascinante que el éxito artístico, a los antiguos amigos y antiguos amantes agraviados se les concede la licencia para ajustar cuentas (a veces anónimamente), la documentación se desdeña y el análisis histórico debe insertarse rápidamente en la narración, para no interrumpir el cotilleo.

Artículo aparecido originalmente en The New York Times Book Review 10.05.1998. Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia

*Joseph McBride es historiador del cine, crítico y profesor. Ha publicado más de veinte libros, entre los que cabe destacar las biografías de Orson Welles, Frank Capra, Lubitsch, Steven Spielberg, Billy Wilder y John Ford. También es autor de un libro de entrevistas con Howard Hawks y de un manual para guionistas.