Más de cuarenta funciones. Conversatorios con directores. Una jornada nocturna entrañable, situada al fondo de Paseo Bulnes, donde la lluvia acompañó la proyección de un clásico remasterizado: El chacal de Nahueltoro. Tres alucinantes —y peculiares— películas ganadoras. Cuatro salas ubicadas en el centro de Santiago, que se resisten al abandono, repletas de público.
Esos flashes y más dejó la vigésimo octava versión del Festival Internacional de documentales de Santiago: fidocs. Un rasgo característico de esta instancia anual es el carácter híbrido de las películas programadas. Si bien, todas poseen cierta raigambre en el registro documental, suelen apostar al cruce de géneros, acogiendo filmes que hacen guiños a la ficción, o realizan derivas ensayísticas, volviendo el festival un espacio seguro para la experimentación. Esta peculiaridad no se ha atenuado ante el crecimiento del festival, sino profundizado, contra todo cálculo comercial. Y lo ha consolidado como una vitrina crucial para el cine chileno que suele quedar fuera de las plataformas de streaming convencionales.
La película que obtuvo el primer premio de la competencia nacional, Una sombra oscilante, es un reflejo de la impronta estética del festival. Esta ópera prima de la artista visual Celeste Rojas Mugica, retrata mediante un mosaico de fotografías la relación entre una hija y un padre fotógrafo que fue, a la vez, un militante del Movimiento de Izquierda Revolucionario que encarnó la clandestinidad. La verdad es que el padre se hizo fotógrafo debido a la militancia, como una forma de coartada o chapa, y en ese sendero donde la verdad se funde con la ficción profundiza la hija, que hilvana un relato mediante las fotografías del archivo de su padre, una voz en off que reflexiona sobre la mismas y una suerte de entrevista que potencia el vínculo. A veces el padre decide no responder. Como cuando Celeste le pide que rememore las veces que cruzó la cordillera y él dice, con voz seca, que mejor hablar de otras cosas. La hija, en vez de forzar el espacio de la memoria —como suele ocurrir en los documentales sobre las militancias revolucionarias— respeta el silencio del padre, se sitúa como una cómplice de su forma de recuerdo. A ratos aparecen haciendo juegos, en otras rememorando imágenes de protesta bajo dictadura, y en algunas secuencias reflexionando sobre el arte del revelado de la foto, dando cuenta de un vínculo simbiótico, que traspasa los encuadres.
El montaje que realiza Celeste de las fotografías es fascinante (cabe destacar que participó como coautora del mismo). Su acercamiento es sensitivo, cargado de una óptica artística, que interroga los encuadres y las situaciones que las imágenes retratan. A la manera de Barthes o Guibert, la directora se pregunta por los actores secundarios de las imágenes, por las sonrisas de los personajes de fondo, por toda la carga subjetiva y/o traumática que contienen. Y de esa forma sutil y potente hilvana una trama, plagada de cordilleras y paisajes, plagada de fotografías que van develando el valor de uso que el padre le otorgaba al dispositivo fotográfico. En varias ocasiones las imágenes registran cruces de fronteras, carreteras y vías de escape, porque precisamente eran una investigación que el padre realizaba en su rol de militante. Allí radica una de las mayores potencias de esta película, el respeto por una forma de memoria, esa sombra que nos susurra un presente.
Quizá la secuencia más ilustrativa —que no se encontraba en el primer guion y corte del filme— es una imagen que deslumbra belleza e intriga. Un halo de luz despunta un cerro cordillerano de Santiago, y de fondo se divisan puntos de luz, que bien podrían ser estrellas nacientes o murientes. La voz en off de Celeste se detiene en esta imagen y se pregunta, nos pregunta: ¿es un amanecer o un anochecer? No hay certezas. Sólo se sabe que su padre la tomó el día anterior o posterior al plebiscito del cinco de octubre de 1988, aquél que habilitó la dudosa transición democrática. Ahí se suspende la duda. En esa fecha simbólica pudo haber sucedido un amanecer, o la confirmación de una larga noche. Esa herida abierta, que parece nunca cerrarse, interroga con aplaudible lucidez y sutil tratamiento Celeste Rojas Mugica.
Otra película entrañable que fue exhibida a modo de función especial en fidocs fue Cuando las nubes esconden la sombra (su estreno nacional fue en Valdivia y llegará a salas en abril del próximo año). Se trata del doceavo largometraje del destaco cineasta José Luis Torres Leiva. El resumen de la trama es engañoso: una actriz argentina, María Alche (nombre real y ficticio), viaja a Puerto Williams para participar de una película cuyo rodaje se retrasa. La razón: el barco donde venía el resto del equipo no zarpa por razones climáticas. El de ella sí, porque viene de otra parte. Y así, sin más. Comienza una semana de vacío. De espera. Fin.
¿Qué hace María con ese tiempo inesperado y gratuito?
¿Cómo se relaciona con ese paisaje?
Lo esperable: comienza a interactuar con sus habitantes, a oír sus historias, a recorrer el poblado, a oír con otra sintonía su propio relato.
Bajo ese arco, que podría parecer anodino, se despliega esta bellísima película que irradia su porosidad en muchas direcciones. La espera fortuita habilita una condición demasiado escasa en nuestro mundo actual: el tiempo. Porque es inevitable encontrarse con aquello que solemos bloquear cuando nuestra actividad cotidiana nos carcome, nos inmediatiza. De ahí que María, al encontrar cobijo en el diálogo con los habitantes de a pie, va hilvanando un relato coral del poblado más austral del sur del mundo. Una señora que atienda un local de puestos varios, una niña que quiere ser violinista y debe tomar clases online porque no hay maestres de violín en la isla, una descendiente yagán que ha vivido toda su vida en la isla y espera una hora médica, una mujer de Santiago que encontró su refugio hace décadas en ese improbable destino. Estas escenas comienzan a sucederse abriendo costados sensibles. Porque los diálogos adquieren una profundidad que emociona, que permite la identificación, que suspende el tiempo capturando las sombras y su anverso luminoso.
Tras un par de días María, la actriz y persona, parece olvidarse del resto del equipo. Suspende la espera. Comienza a habitarla de forma placentera. Porque se abre a un diálogo más profundo consigo misma, al mismo tiempo que el territorio austral se abre ante los espectadores. Su exploración del entorno nos regala el cine más primigenio y contingente. Lo que vemos se aleja a mil kilómetros, felizmente, de un reportaje televisivo. Son las nubes, los bosques, el habla, la sabiduría de la sombra como un susurro entre los árboles. Y justo en medio de ellos, María abre su herida. Le confiesa a la niña violinista que aún no ha podido superar el duelo por una amiga, que era también música. En ese momento la película adquiere un carácter purgativo. El duelo, esa marea que habitamos quienes hemos perdido personas marcantes, comienza a desplegarse en los ojos de María, en sus gestos, en los diálogos con los habitantes. Y en esas secuencias se cristaliza también la trama de fondo de esta película. Porque su autor, José Luis, atravesó el duelo materno y el de su amiga Rosario Bléfari, a quien María la actriz recuerda, mientras pensaba y rodaba esta película. Y meses después de la filmación murió su padre. De ahí que este filme sea una suerte de cariño para el espectador. Una acaricia en los ojos que emociona. Un ejercicio visual alucinante y purgativo. Cuando las nubes esconden la sombra consolida la poética de Torres Leiva que nos ofrenda, en esta entrega, sin dudas, una de las películas más hermosas que se ha realizado en el extremo sur del mundo.
Otra película que participó de la competencia nacional fue Los hiperbóreos, quizá la obra más excéntrica de toda la muestra. En sus orígenes este proyecto pretendía ser la adaptación de La literatura nazi en América Latina, de Roberto Bolaño. Pero, como dijeron sus directores, era demasiado complejo conseguir los derechos. Y el resultado, creo, fue para mejor. Porque esta nueva propuesta la dupla de artistas Joaquín Cociña y Cristóbal León, los nombres detrás de montajes icónicos como La casa lobo, es una experiencia cómica inversiva sobre el horror nacional. La trama, de hecho, es un delirio que bien puede ser una alegoría del país que habitamos post dieciocho de octubre. La psicóloga Antonia Giesen —que es “mitad alemana, mitad Mapuche”—, en base a los comentarios de uno de sus pacientes, un arquetípico metalero, descubre que mediante el programa Excel se puede acceder a un juego secreto. Un juego donde se encuentra los restos de una película realizada por el mítico escritor chileno nazi Miguel Serrano. Un juego donde Jaime Guzmán da las instrucciones de uso y aparece como un demócrata constitucionalista. Un juego-país donde parecen habitar todas y todos el desfondo del horror fascistoide que, de alguna forma, habitamos.
Giesen le comenta esto a Cociña y León, que aparecen como cabezas gigantes con aire altanero rememorando a la serie Futurama. La escuchan con atención y la incitan a firmar un contrato para rodar una película donde ella debe encontrar busca las cintas de Serrano. Y en ese instante comienza otra película, más alucinante aún. Una suerte de videojuego rpg, donde la protagonista debe sumergirse y conocer las reglas de un inframundo ártico donde supuestamente está también Hitler. El horror, nuevamente. Porque en ese mundo que habita debajo, que bien podría ser la marea de redes sociales que nos habitan, el Chile pinochetista se cruza con el filo-nazista. Y todo genera una leve mueca. Una risa perturbadora, que a ratos se vuelve carcajada, y en otros momentos temblor político.
El decorado donde sucede este filme es alucinante. La película fue grabada en uno de los salones de Matucana 100, donde la dupla de artistas confeccionó obras que sirvieron como escenografías. Una clínica sureña atemporal, una pieza perturbadora que rememora a Hansel y Gretel, un cuartel policíaco que resulta demasiado presente. El resultado de esta puesta en escena es exquisito. Una suerte de dioramas que estremecen el efecto estético, y crean una segunda trama visual que acompañan en simbiosis. Porque todo suceden en una rara escena, como si se tratase de un montaje teatral a lo Dogville, tamizado por las tonalidades del Gabinete del doctor Caligari. El cuidado estético también opera como dispositivo de la profunda ironía que atraviesa la película. En medio aparecen comerciales que promocionan productos que se venden casi racialmente genuinos, con un tratamiento ochentero dictatorial. Mientras se avanza en la épica función heroica que debe asumir Antonia. Que logra llegar al fondo de todo para descubrir que León y Cociña son realmente los malvados de todo. Los que quieren acabar el país. ¿O acaso quieren develar el horror del pacto social que nos une? No hay tiempo para esas preguntas cuando en las escenas finales, llenas de ironías y citas de cine b, el metalero le pide que “salve a Chile”, que mate a los directores, que disuelva las cintas de Miguel Serrano. Y para evitar un spoiler dejo hasta aquí el relato, pero no puedo evitar decir que Los hiperbóreos es una de las películas más chistosas y arriesgadas del cine chileno.
No hay tiempos muertos.
No hay secuencias sobrantes. Incluso el tratamiento de los créditos resulta punzante. Todo es una capa que permite relecturas y sitúa al espectador en una posición ideológicamente incómoda. Porque detrás de las risas está el horror. Ese que tenemos muy cerca. Ese con el cual convivimos. Y gracias a fidocs por programarlo.
