Barroquita

En la Universidad de Duke, al interior de una institución sureña de estilo tradicional, Fredric Jameson ayudó a construir un hogar de fama mundial para las tradiciones filosóficas y críticas radicales conocidas en el mundo académico como la “teoría”. Cuando llegué allí como estudiante de posgrado en 1999, Jameson, que murió el 22 de septiembre a la edad de 90 años, ya era una figura legendaria, el abanderado de la crítica marxista en los Estados Unidos. En Marxismo y forma (1971), había reunido un canon de teóricos —Theodor Adorno, Herbert Marcuse y otros— que desarrollaron el pensamiento marxista no solamente como un conjunto de argumentos sobre economía, sino también como un enfoque para interpretar las artes. The Political Unconscious (1981; traducido como Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor, 1999) definió el enfoque distintivo de Jameson, analizando la literatura como la vida onírica de las sociedades que la producen. Cuando llama “política” a esta versión del inconsciente, quiere decir que lo que encontramos, agitándose bajo la superficie textual, son conflictos sociales a gran escala, no traumas personales. Su monumental El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1991) sintetizó todo tipo de tendencias aparentemente dispares, desde el arte pop hasta el posestructuralismo, en una imagen coherente del mundo en transición. En una época en la que los edificios políticos del comunismo se derrumbaban, Jameson se aferró a la visión marxista del mundo que, según él, era la única capaz de explicar las fantasías y pesadillas que acompañaron el ascenso del capitalismo global.

Tuve la oportunidad de asistir a uno de los cursos de Jameson, un seminario sobre el intelectual judío-alemán Walter Benjamin. Nuestra principal tarea era avanzar lentamente, semana tras semana, a través del enorme estudio inacabado de Benjamin sobre el París del siglo XIX, traducido como Libro de los Pasajes. El pensamiento de Benjamin en la página es hermoso, pero también extraño, e incluso Jameson tuvo que admitir que algunas partes eran demasiado oscuras para él. Recuerdo que Jameson dijo que había dos caras en la obra de Benjamin. Estaba el teórico político: marxista, revolucionario, que se ocupaba de las condiciones materiales de la vida social moderna. Y estaba el místico, un lector cuyos métodos a veces eran más devocionales que analíticos, un escritor que se inclinaba hacia lo visionario e incluso lo apocalíptico.

Jameson iba a abordar claramente al Benjamin político, pero tuve la impresión, al principio, de que el lado místico era de alguna manera incómodo, o al menos irrelevante, para los propósitos de nuestro seminario. No sabía mucho sobre la teoría marxista, pero estaba seguro de que era hostil a la religión. Esperaba un programa materialista de crítica que desmitificara el mundo, que expusiera las realidades de nuestra situación, sin adornos, de manera que pudiéramos empezar a transformarla. Tenía mucho que aprender sobre la disciplina del pensamiento dialéctico tal como Jameson la practicaba.

La crítica marxista a veces es caricaturizada como temperamentalmente hostil a sus propios objetos de estudio: una posición enojada, agresiva y paranoica. Pero esa nunca fue la actitud de Jameson. Una y otra vez, en sus muchos libros e innumerables artículos, se sumergió en teorías que eran ajenas a las suyas. En su temprano estudio The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism (1972; traducido como La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del estructuralismo y del formalismo ruso, Ariel, 1980), Jameson se enfrentó a dos escuelas de pensamiento importantes que parecían rivalizar con el marxismo. Jameson quería confrontar el estructuralismo y el formalismo, no convertirse a ellos. Pero el encuentro, no obstante, requería un profundo conocimiento de las mejores ideas de la otra parte. “Mi propia opinión”, escribió, “es que una crítica auténtica del estructuralismo nos obliga a abrirnos paso completamente a través de él para salir, por el otro lado, a una perspectiva filosófica totalmente diferente y más satisfactoria teóricamente”. Jameson escribía a menudo con una precisión exacta; aquí su fraseología se vuelve vaga —¿“una” perspectiva?—, pero la incertidumbre es ella misma una opción estilística deliberada. La crítica no tiene que ver con la defensa de una perspectiva que ya conocemos; si se practica con rigor, la crítica cambiará nuestro propio punto de vista de maneras que no podemos anticipar. Hay cierta incertidumbre en el otro lado.

Jameson estudió filosofía y literatura francesa en la universidad de Yale, y se doctoró con una disertación sobre Jean-Paul Sartre en 1959, el año de “A Big Hunk o’ Love” de Elvis Presley y de Kind of Blue de Miles Davis, de Una Eva y dos Adanes con Marilyn Monroe e Intriga internacional con Cary Grant. Más tarde, se preguntó si Alfred Hitchcock, como expatriado europeo que hacía películas en los Estados Unidos, podría haber desarrollado una perspectiva especial sobre lo que Jameson llamaba, indistintamente, “la vida cotidiana estadounidense” y “la miseria estadounidense”. Jameson daba por sentado que la civilización capitalista estaba degradada, llena de sufrimiento y confusión. Y, sin embargo, amaba sus artefactos recargados y se pasó toda su vida pensando a través de ellos.

La seriedad con la que abordaba las escuelas de pensamiento rivales se extendía no solamente al arte y la literatura “de alta cultura”, sino también a la cultura de masas. Se obligaba a estudiar sus objetos con una intensidad poco común, y quería comprender y conmoverse por todo lo que analizaba. Escribió un ensayo clásico sobre las películas Tiburón y El Padrino, así como un libro completo sobre el escritor modernista medio olvidado Wyndham Lewis. En cada caso, trató de captar lo que prometía la obra de arte, los tipos de goce y esperanza que ella hacía posible.

El placer que Jameson obtenía de los objetos que contemplaba lo ponía en sintonía no solamente con los límites, sino con algo más sutil: las propias protestas de ellos contra el mundo que los había producido, su propio deseo de un mundo diferente. Oía el estruendo de la insatisfacción y el anhelo de alternativas que se expresaban en todo tipo de arte “bajo” el capitalismo. Para entender cómo la cultura nos reconcilia con un sistema injusto, Jameson sabía que no bastaba con ver cómo los medios promueven las falsas libertades del mercado o cómo la publicidad nos tienta a comprar cosas que no necesitamos. El arte no suele prestarse a la defensa de las clases dominantes, y la ideología no es una apología directa del mundo tal como está. Las artimañas de la cultura son más sofisticadas, más difíciles de descifrar y de resistir, debido a lo mucho que nos ofrecen a lo largo del camino.

En las novelas de Wyndham Lewis, por ejemplo, Jameson vio “fábulas de agresión”, las fantasías violentas de un protofascista, totalmente en desacuerdo con los compromisos políticos y éticos de Jameson. Al mismo tiempo, sin embargo, Jameson insistía en que Lewis había hecho un gran arte, y se propuso la tarea de describir cómo, en las novelas de Lewis, “la frase” como unidad de composición “se reinventa con toda la fuerza de los orígenes, como un gesto escultórico y un mandato en el vacío”. Esta creatividad formal era inseparable de la furia ardiente de Lewis contra las ideologías de clase media y las grandes empresas. Incluso en un producto empresarial como la película Tiburón, Jameson podía ver un deseo “utópico”, un anhelo por un futuro más allá de la sociedad de consumo llena de ansiedad de la década de 1970 en los Estados Unidos. En ambos casos, y en casi todas partes donde él miró, encontró destellos de un impulso hacia una mayor libertad, formas más íntimas de comunidad, más poder para la gente común.

Pero Jameson también vio cómo la cultura manejaba este potencial utópico por medio de la contraparte dialéctica que él llamó “reificación”: la obra de arte parecía desviar los impulsos de rebelión y deseo, alejándolos de la revolución. Gracias a la reificación, una ferviente insatisfacción con la vida bajo el capitalismo podía ser capturada y desplazada hacia algún otro objetivo, incluido el comunismo y el socialismo, de modo que las versiones del capitalismo de libertad y placer pudieran aparecer como la solución, en lugar del problema. Para ver este complejo proceso, el crítico necesitaba, a la vez, una fuerte comprensión de la realidad histórica y una especie de apertura provisional a las bellezas y los arrebatos de la experiencia estética, desde la cual sabía cómo encontrar su camino de regreso a casa.

En el párrafo inicial de The Political Unconscious, Jameson pronunció su imperativo metodológico más famoso, “¡Historicemos siempre!”, refiriéndose a este como una “consigna” y una “moral”, como si lo hubiera recibido de alguna otra fuente anónima. También escribió, a continuación, sobre seguir lo que nos “enseña la dialéctica tradicional” sobre historia y filosofía. En líneas como estas, podemos ver a Jameson comprometiéndose con una disciplina intelectual modesta que equilibra el rigor del análisis histórico con una apertura al misterio. Era una disciplina sin los consuelos de la religión, pero era su propia especie de ejercicio espiritual.

Este artículo apareció originalmente en The Yale Review 03.10.2024. Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia.