Sylvia Plath y Anne Sexton: confesión y tragedia

Sylvia Plath y Anne Sexton, poetas que, justa o injustamente, a menudo están unidas en su reputación popular, están unidas una vez más por la publicación casi simultánea de la obra completa que los suicidios de ambas dejaron en desorden. Tal vez esto entregue la ocasión, después de una década de reacción automática contra la poesía «confesional», de reconsiderar hasta qué punto ese movimiento fue simplemente una moda pasajera o hasta qué punto fue uno de los momentos innovadores permanentemente enriquecedores en la historia de la poesía estadounidense.

Permítanme comenzar, sin embargo, con algunas consideraciones ineludibles, aunque de importancia menor. La historia editorial de la obra de Sylvia Plath es, como muchos lectores saben, particularmente complicada. El libro Ariel original fue un triple compromiso, entre el manuscrito que Plath había preparado bajo ese título, el deseo abiertamente admitido de Ted Hughes de suprimir “los poemas más personalmente agresivos” y su intuición más desinteresada de que los extraños y hermosos poemas de los últimos dos meses de Plath, que ella no había incluido, eran el final correcto para el libro. En los dieciséis años transcurridos entre Ariel y la edición de sus poemas completos, publicados ahora como Dime mi nombre, aparecieron dos volúmenes más, reducidos, pero poco asequibles, y algunos de los «poemas más personalmente agresivos» se imprimieron en una edición pequeña autorizada, pero aislada. Nunca se ha explicado adecuadamente ni el retraso ni el peculiar compromiso entre apertura y censura; y el lector bien podría preguntarse qué sentido tiene gastar aún más dinero en una obra que, excepto por los poemas juveniles, se encuentra disponible, en su mayor parte, en otros lugares.

Una respuesta, por supuesto, es que los poemas medio suprimidos están, por primera vez, fácilmente disponibles. Muchos de ellos son decepcionantes, demasiado descuidados y balbucientes como para ubicarlos cerca de la mejor obra de Plath. Algunos de ellos no lo son, especialmente, “Fisgona” y “El detective”, un extraordinario poema en el que Sherlock Holmes investiga la escena del crimen en el que Ted Hughes abandonó a su esposa. Este poema muestra una especie de tensión emocional peculiarmente característica de Plath. Quiere decir que su marido efectivamente la ha asesinado; sin embargo, «en la casa, no hay ningún cuerpo del delito”. Pero ese mismo hecho es el asesinato; el abandono es experimentado como si le quitara no sólo su cuerpo sexual femenino, sino también el cuerpo de años de vida en la casa, donde ahora

“Este es un caso de vaporización», concluye Holmes. La misma confianza y desconfianza en sus propias ficciones aparece en el más famoso poema “Papi”, cuya hablante sabe que su padre era un profesor de biología común, “con un hoyuelo en el mentón en lugar de en el pie”, pero debemos creer que es un nazi y un demonio, porque el hecho mismo de su ausencia es así de intolerable. Tenemos esa sensación de estar atrapados en los propios estados emocionales, a pesar del conocimiento objetivo, lo que es tan típico de Plath, pero que a menudo pasa desapercibido tanto por quienes toman su ira como un puro melodrama como por quienes la toman como una verdad.

La otra gran ventaja de Dime mi nombre es una que es problemática: la disposición puramente cronológica, que, si bien destruye la unidad conocida de Ariel (unidad que refleja en parte las intenciones de Plath), permite su desarrollo estilístico después de El coloso, hasta entonces confuso, para llegar a las etapas claras y lógicas. La cualidad epigramática, en arco y obstruida de El coloso persiste hasta 1960, aunque los temas se vuelven más oscuros. En 1961, Plath comienza a escribir en líneas muy largas, con un tipo de movimiento más suave, más lento y más reflexivo. Los mejores poemas de Vadeando el agua (“Cogiendo moras”, “Finisterre”) provienen de este período, al lado de “La luna y el tejo”, “Tulipanes”, “Albada”. Después, a principios de 1962, Plath escribe la obra de radio “Tres mujeres” y suceden dos cosas. Las líneas se vuelven más simples y más rápidas para sonar más como el habla; y se aplica una nueva franqueza narrativa a algunas de sus experiencias más dolorosas: su terror adolescente al ver nacer un bebé, su sensación de inutilidad después de una pérdida. Vuelve a la lírica con su estilo tardío formado; los siguientes poemas incluyen “Pequeña fuga”, “Olmo”, “Vadeando el agua», “Playa de Berck”. Luego viene la separación de Ted Hughes y los extraordinarios seis meses finales.

El estilo tardío de Plath sigue siendo uno de los más sorprendentemente hábiles y versátiles de los tiempos modernos. Una declaración rápida y repentina lleva al lector al peculiar vértigo de la poeta ante la vida:

Así que esto es el mar, este inmenso pasmo

Ah, cómo supura mi herida inflamada con el cataplasma del sol. 

Sorbetes de colores electrizantes, extraídos de la helada

Por pálidas muchachas, recorren el aire en manos requemadas.

¿Por qué está todo tan tranquilo? ¿Qué estarán ocultando?

Yo sí tengo dos piernas, y camino sonriente.

Los saltos irracionales de asociación están respaldados por magistrales pero discretas conexiones auditivas: “tranquilo” lleva a “ocultando”, “pasmo” a “cataplasma” y antes a “inflamada”. Las ideas se unen mediante inversiones especulares de sonido: “Los caballos robados, las fornicaciones / Rodean un útero de mármol”. Hay un considerable rango en el tono emocional. Plath fue una de las pocas entre los poetas contemporáneos que no se avergonzó de la malicia, y su malicia puede ser maravillosa. En “Fisgona”, se dirige a una vecina entrometida:

Tu cuerpo, un largo 

Dedo manchado de nicotina 

En el que yo, 

Blanco cigarrillo,

Ardo, para que tú me inhales

Asilvestrando mis obtusas células

(Sin embargo, a menudo existe la sensación, como aquí, de que el odio establece una especie de conexión simbiótica, tan devastadora para la propia poeta como para su objetivo). En el otro extremo del espectro emocional, la frágil y asediada ternura de Plath puede ser igualmente mágica:

Es invierno, es de noche, mi pequeño amor: 

Una suerte de crin negra, 

Una tosca y taciturna materia agreste, 

Acerada con el fulgor 

Que las estrellas verdes provocan en nuestra verja.

Como suele ocurrir, Plath encuentra la palabra exacta y sugerente en múltiples ocasiones: “acerada” por su actitud tácita de resistencia estoica, pero también por todo el mundo visual del poema: el brillo duro y apagado, no como la seda, no como lo plateado, de los muebles de campo y la noche campestre.

Hay tantas bellezas y sutilezas emocionales de este tipo incluso en los poemas más ligeros de Plath, que uno se sorprende al descubrir que lectores inteligentes todavía la desestiman como una criatura todo resplandor y melodrama, ideada por Robert Lowell en uno de sus días más salvajes y adorada por feministas fanáticas. Quizá el problema sea básicamente uno moral. Muchos lectores parecen sentirse obligados a asumir que la poesía en primera persona recomienda los estados emocionales que retrata, aunque nadie, supongo, consideraría a Hamlet como un tratado a favor del duelo patológico. Pero, como he tratado de mostrar al analizar “El detective”, Plath en realidad tiene el tipo de distancia sobre sí misma que un dramaturgo tiene sobre sus personajes; es la combinación de distancia y desvalimiento lo que la convierte en una poeta tan poderosa del asimiento emocional. Su verdadera visión de su yo melodramático se resume en estas líneas tristes, pero mordazmente divertidas de “El valor de callar”:

Un gran cirujano, ahora un tatuador,

Tatuando una y otra vez las mismas quejas azules, 

Serpientes, niños, tetas de sirenas 

Y chicas de ensueño con sus dos piernas.

 Las objeciones morales a Plath generalmente se vuelven más intensas cuando se trata del lado público de su poesía: la asociación de los nazis y los judíos con su propio drama doméstico. Pero creo que incluso aquí los lectores malinterpretan en parte a Plath y el proyecto general de conectar lo psicológico con lo político que ella comparte con otros poetas de la época: Lowell, Berryman, Rich. Si pasamos de “Lady Lázaro” a ciertos poemas más tranquilos como “Brasilia” y “La canción de María”, pienso que encontraremos una visión moral sutil y bastante impersonal de los motivos totalitarios que surgen del lado más sombrío del autoconocimiento de Plath. Como debería sugerir “Fisgona”, ella entendía mucho acerca de la búsqueda de chivos expiatorios —la expulsión de una porción no deseada de uno mismo a través de la proyección sobre otros—, así como acerca de la superhumanidad fascista que promete un cese de las complejidades de la mente individual, de la elección individual. (Su marido era a la vez sobrehumano y un chivo expiatorio para ella, en diferentes etapas de su visión de él). “Brasilia” trata sobre “supergente”, la ciudad ideal de una nueva autocracia en América del Sur. “La canción de María”, un poema más complejo, involucra ambos extremos del espectro. Su hablante es a la vez una mujer corriente que cocina la cena del domingo, y María, cuyo vientre (en una conocida sustitución freudiana) está preparando al Cordero de Dios, el chivo expiatorio que será devorado por los creyentes a lo largo de los siglos, “para la remisión de los pecados”, según las palabras del Libro de Oración Común. De manera miméticamente simple, el comienzo del poema es soberbio, el horno chisporrotea en una serie de aes planas:

El cordero dominical cruje en su grasa. 

La grasa 

Sacrifica su opacidad…

Una ventana, oro sagrado.

Pero en la cuarta línea hay un exceso de sonido que —como ocurre a menudo en Plath— señala una cierta burla del ideal presentado. Para que la vida llegue a ser tan “sagrada” y transparente, es necesario deshacerse de la “opacidad” de la mera carne; y donde va es hacia el Otro marginado: “El mismo fuego / Que funde a los herejes de sebo / Y expulsa a los judíos”. El Gólgota y los hornos nazis se encuentran en el mismo lugar espiritual, el lugar donde somos “arrojados” fuera de nuestras imperfecciones humanas:

En el alto 

Precipicio 

Que arrojó a un hombre al espacio

Los hornos resplandecían como cielos, incandescentes.

(Dado que el poema fue escrito en la época de los primeros astronautas, el orgullo científico también está ligado a este nexo de temas). El poema termina:

Este holocausto

En el que me adentro es un corazón, 

Ah, niño dorado que el mundo matará para comérselo.

Tendemos a olvidar que el uso de la palabra “holocausto” para referirse al genocidio nazi tiene el horrible pero esperanzador significado fundamental de un sacrificio que puede ser aceptable ante Dios. Plath restaura ese significado: tanto el chivo expiatorio como el “niño dorado” son ofrendas a nuestra ansiedad colectiva, y nuestra relación con ambos es caníbal. El “holocausto” es el “corazón”, ardiendo con deseos creativos y destructivos entrelazados (porque el horno es también el útero), en un apocalipsis en curso todos nosotros debemos “adentrarnos” mientras vivamos.

La poesía “confesional” es una poesía trágica, porque trata de la lucha y el fracaso por escapar, no sólo de la personalidad individual y sus constelaciones emocionales, sino de lo que se siente, como en “La canción de María”, como las limitaciones de la propia naturaleza humana. Sentimos, como en una tragedia más externa, el desperdicio de grandes poderes, los mismos poderes que han hecho el poema (“Un gran cirujano, ahora un tatuador”), en una situación que es demasiado pequeña para ellos, pero humanamente ineludible. (Calvin Bedient ha analizado la obra de Plath en términos de tragedia, en un excelente ensayo). Pero para que la tragedia sea tragedia, el lector debe sentir que la condición psíquica del hablante se experimenta realmente como intolerable, que hay una lucha real por la libertad o por el ideal. Plath nos hace sentir esto una y otra vez, particularmente en los poemas que aspiran a la ternura materna, pero también en los poemas que visualizan su propia muerte, medio místicamente, como una restauración purificadora de la alteridad del mundo.

Es la ausencia de este tipo de seriedad última —junto con una indiferencia bastante generalizada hacia la técnica poética— lo que hace que gran parte de la obra tardía de Anne Sexton sea una lectura dolorosa, pero no trágica. Se tiene la sensación de que una parte de la poeta ha renunciado, muy profundamente, a la vida; pero que el resto de ella, de una manera corrupta y muy humana, disfruta del descanso de la desesperación.  A ella le gusta sentirse superior a los clichés de la salud, pero sus propios clichés la salvan de la necesidad de creer, en serio, en un ideal más absoluto:

Érase una vez todos habíamos nacido,

Surgidos como rollitos de nata

olvidando el pez que fuimos,

los placenteros mares, 

el país del consuelo,

arrojados a los oxígenos de la muerte, 

buenos días, vida, decimos al despertarnos, 

ave maría café tostada 

y nosotros, americanos, bebemos zumo,

un sol líquido que baja.

Le gusta burlarse de las pretensiones temáticas las que al mismo tiempo ella se permite: “La señora Sexton salió en busca de los dioses”; “Estoy, a diario, / tecleando al Dios / en el que cree mi máquina de escribir”. De luto por la muerte de Sylvia Plath, al mismo tiempo disfruta de haber compartido un impactante, casi sexual, secreto público con su colega escritora: “sí, con la muerte otra vez, / ese trayecto a casa / con nuestro chico”. Hay una desesperación real detrás de toda esta alegría; pero es la desesperación reconocida y enfrentada lo que genera la tragedia.

Ya sea que forme parte de un patrón psicológico de indulgencia maníaca o no, Sexton se permitió escribir muy mal en sus últimos libros. Sus poemas sobre Vietnam son más vacíos y estridentes que la mayor parte de los suyos: “Esto es el mercado de la muerte. // América, ¿dónde están tus credenciales?”. Hay sorprendentes faltas de gusto: “sudo en la bañera de su ser”. También hay redundancias tan obvias y que simplemente necesitaban de un lápiz azul de revisión que sorprende que un escritor profesional no haya podido corregirlas: “mientras veinticinco años se separan de mi costado / como un bulto extirpado igual que un melanoma”.

Pero, llegados a este punto, es mucho más fácil enterrar a Sexton que elogiarla; por eso es un placer redescubrir cuán sólidos y pacientes fueron a menudo sus dos primeros libros. Fue valiente al escribir sobre las cosas que escribió en la década de 1950 y, sabiendo que era valiente, fue cuidadosa, como lo fue William Snodgrass en los poemas de La aguja del corazón (1959). Estos dos poetas, debemos recordarlo, escribieron “poesía confesional” antes que el propio Lowell lo hiciera. Necesitaban una forma estricta, no sólo para defenderse de las críticas, sino para captar el trémulo esfuerzo que sentían al hablar tan íntimamente en un poema:

Te necesitaba. No quería un niño, 

solo una niña, una ratoncita lechosa

por niña, ya amada, ya ruidosa en el hogar

de sí misma. Te llamamos Joya. 

Yo, que nunca estuve del todo segura

de ser niña, necesitaba otra

vida, otra imagen para recordármelo. 

Y esa fue mi peor culpa; no podías sanarla

ni aliviarla. Te hice para encontrarme.

La vulnerabilidad y claridad de tales versos siguen siendo conmovedoras hasta el día de hoy, aunque no hay nada en ellos comparable a ese don puro para el lenguaje que encontramos en Plath.

La Sexton temprana también nos ofrece un mundo social, bien observado: los peculiares rituales del asilo y el igualmente peculiar mundo de los ricos, cuyos únicos deberes —disfrutar y mantener las apariencias— dejan en el centro una aterradora, aunque tácita falta de propósito. Después de la muerte de su padre, la poeta debe recordar cómo su madre registraba sus borracheras, en su diario, diciendo que “se quedó dormido”; y entonces la obliga 

A ir a sacarte con esfuerzo

de la casa que no podías pagarte, ¿ves?

Una llave dorada, tu media fábrica de lana, 

veinte trajes de Dunne, un Ford inglés, 

el amor y la verborrea legal de otro testamento,

cajas de fotos de gente que no conozco. 

Toco sus caras de papel. Las escondo.

Pero hay pocos escritos así de cuidadosos y precisos después de 1962. Una historia de amor a finales de la década de 1960 parece haber hecho que Sexton quisiera volver a escribir realmente bien; y “Dieciocho días sin ti”, aunque a veces un poema lindo de una manera que los primeros poemas nunca lo fueron, recupera gran parte de su intensidad y frescura. Después de eso, en ocasiones queda la materia prima para un poema o un cuento extraordinario (por ejemplo, “La muerte de los padres”), pero que nunca fue escrito completamente.

¿Qué puede explicar una decadencia poética tan rápida en una escritora inicialmente seria y escrupulosa? La inestabilidad mental y el alcoholismo, no hace falta decirlo, podrían hacerlo; pero uno no puede evitar sentir que parte de la culpa recae en el Mundo de la Poesía, ese así llamado mundo embriagador de giras de lectura, conferencias de escritores, breves cátedras en universidades, que surgió en la década de 1960. Era un mundo que dejaba poco tiempo libre para saborear los detalles del oficio, pero que acogía y recompensaba la teatralidad emocional. El prólogo de Maxine Kumin describe la respuesta de Sexton a ese mundo:

Su presencia en el escenario cautivaba gracias a la puesta en escena, al atrezo del vaso de agua, los cigarrillos, el cenicero. Hacía unas pausas cargadas de significado, susurraba con voz sensual, de pronto soltaba un chillido con un efecto calculado… Anne se regodeaba con la atención que atraía… Pero detrás de esa mujer ataviada con tanto glamour se escondía una niña aterrada y modesta, amedrentada desde la cuna, daba la impresión, por la indiferencia y las crueldades del mundo…. la chiquilla tímida que se escondía en los armarios dio paso a una exhibicionista que recitaba poemas con su propia banda de rock.

¿De cuántas neuróticas o suicidas estrellas de cine se han escrito casi las mismas ligeramente sentimentales palabras? Pero es una historia triste, y lo deja a uno nostálgico por los días en que un poeta no tenía la oportunidad de llevar la vida de una estrella de cine, con sus presiones, su autointoxicación, sus banalidades fáciles.

Es poco probable que el prólogo de Kumin ayude mucho a la recepción de este libro. Comprensiblemente agraviada porque la reputación de su amiga se ha hundido, en lugar de aumentar, desde su muerte, Kumin arremete en todas direcciones. Ella culpa a la intolerancia masculina, aunque uno de los comentarios negativos más cortantes que cita proviene de Mona Van Duyn. Trata la ignorancia de Sexton sobre la poesía anterior como si fuera una virtud y no una limitación. Su justificación final para su alta valoración de Sexton es: “De todos los poetas confesionales, ninguno tuvo ‘la valentía de abrir el corazón’ como lo hizo Sexton”.

El criterio implícito en tal afirmación está destinado a exacerbar los peores prejuicios en contra de la “poesía confesional”. Todos conocemos a personas que nos cuentan los secretos de su vida a los pocos minutos de haberlas tratado, pero que nos dejan con una sensación de conocerlas —una sensación de que ellas se conozcan a sí mismas— menor al final que al principio. No es la cantidad de lo que se revela, sino el poder de comprender y sentir una situación en todas sus implicaciones: el poder de objetivar lo que se cuenta, tanto en la poesía “confesional” como en la de cualquier otro tipo. La Sexton tardía, la narcisista incómoda, autoindulgente y sarcástica a la vez, carecía notoriamente de ese poder. Plath lo tenía, al igual que Lowell, al igual que Berryman en los cien mejores Cantos del sueño; y perdurarán, con la Sexton temprana y el Snodgrass temprano como honrosos, pero menos dotados, precursores.

Dime mi nombre. Poesía completa 1956-1963. Sylvia Plath (trad. X. Abeleira). 2023, Editorial Navona. 774 páginas. Dónde comprar

Poesía completa. Anne Sexton (trad. A. Mata Buil). 2024, Lumen. 800 páginas. Dónde comprar

Artículo publicado en la revista Poetry 142-3 (1983). Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia.